BOLETÍN DE MÚSICA CUBANA
ALTERNATIVA
Edición
no. 26, enero de 2007
La presente publicación electrónica se apoya en una antigua y aún
vigente tradición periodística: el derecho de cita. Los que soñamos por la
oreja apela a colaboraciones originales para este boletín y a todo material
informativo encontrado en los medios de comunicación, a propósito de promover y
analizar lo concerniente a la escena de
¡Saque usted sus propias
conclusiones!
Por Joaquín Borges-Triana
Música de Cuba y del Mundo: Nadie
se va del todo
Por
Joaquín Borges-Triana
Papito Serguera: “Los Beatles no
estuvieron prohibidos en Cuba”
Por
Ernesto Juan Castellanos
Julio Fowler: “Soy el mismo de
siempre y a la vez distinto”
Por
Fernando (Archi) Rodríguez
William Vivanco: la trova jamás
morirá
Por
Susadny González Rodríguez
Gira por toda Cuba de Maracas y su
grupo Otra Visión
Por
José Luis Estrada Betancourt
Odisea.
Entre cielo, sueños y abismo
Por Jorge Luis Hoyos
Informaciones y comentarios acerca
de…
Aniversarios
musicales en el 2007, premio a Pablo Milanés, concierto de la familia
López-Gavilán Junco, presentación de los hermanos Jorge Rivero Álvarez y Franco
Rivero Bueno, confesiones de Abel Acosta, Taíma Orozco,, Gerardo Alfonso,
Vionaika Martínez, María Elena Mendiola y Leonardo Acosta, nuevos discos de
sello Colibrí, repercusiones de festival Longina, del concierto de Carlos
Varela en el kart Marx y de la puesta de
Longina, Festival Nacional de
Por
Bladimir Zamora Céspedes
Roberto Carcassés en Miami.
Increíble: Exilio y criollos se juntan
Por
Joe Noda
Una nueva entrega del maestro
Walter Reiter
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Concierto de Kelvis Ochoa.
Por
Michel Hernández
Días
corriendo
Pobre gente
Emigro
Bailando en la telaraña
Por Leonardo García
Reseña de los discos:
El gran tesoro de la música en
Cuba (Varios
intérpretes), Maketa de platino (Raúl
Torres), Vania (Vania), Buscando mi lugar (Julio Fowler), La isla milagrosa (William Vivanco).
Una
descarga por (y para) Leonardo Acosta
Por
Michael H. Miranda
Marta Valdés: ¡Absoluta!
Por Raúl Fuillerat Alfonso
In this
issue
By Joaquín Borges-Triana
By Ernesto Juan Castellanos
Carlos
Varela: The return of the woodcutter
By Michel Hernández
Longina
ceduces
By José Luis Estrada Betancourt
Colibrí
Record Label with 25 Discs for Cubadisco 2007
(Without author)
Ars Longa:
A Completx Musical Architecture
(Without
author)
Buscando mi lugar (Factoría Autor)
By George Beaumont
Ancient
music within aged stones
By
Gladys González, Malena Cordoví, Aydelin Vázquez and Yoel Lugones Vázquez
Wide open
gate to guitar orchestras
By Pastor Batista Valdés
A Moisés
who swings with music
(Without author)
Salsa star
Delgado defects to the
By Agustin Gurza
Con la velocidad de quienes andamos inmersos en
montones de asuntos, rápido se nos ha ido el primer mes de este 2007. Para el
mundillo intelectual cubano, los pasados días de enero han sido muy pero que
muy cargaditos y la intensa actividad que ha generado el ciberespacio, con
correos que van de aquí para allá y viceversa, ha dado lugar a lo que el humor
popular –del que siempre hacemos gala por más fastidiados que estemos— ha
bautizado como la “Revolución de los Emilios”.
Está claro para aquellos que han seguido la
trayectoria de nuestro sencillo “bole” desde diciembre de 2004, que éste no es
el sitio para involucrarse en polémicas y debates de ningún tipo. Empero, como
que todo el mundo (o casi todo el mundo, que no es lo mismo pero es igual) con
acceso a E-mail entre nuestros compatriotas artistas y escritores, dentro y
fuera de Cuba, se han visto voluntaria o involuntariamente involucrados en el intercambio
de criterios suscitado (de repente y aunque uno no lo haya pedido, un amigo nos
manda un mensaje con el pronunciamiento de tal o más cual figura y nos
recomienda que no dejemos de leerlo), uno se siente impulsado a decir algo,
aunque resulte en extremo sencillo si se compara con la hondura conceptual
registrada en algunos de los correos electrónicos producidos al calor de la
también llamada "guerrita de los E-mails".
Así, lo primero que viene a la mente es un verso de
Antonio Machado, asociado de inmediato a un fragmento de una canción de Carlos
Varela. El poeta español alguna vez escribió algo que debería guiar cualquier
diferendo de opiniones: Tu verdad, no; ¡la verdad!, y vamos juntos a buscarla. Del
verso machadiano se desprende que la confrontación de ideas es el único sendero
que nos conduce a encontrar un pedacito de verdad. Y en ese punto de la
reflexión es donde aparece la evocación al tema “25 mil mentiras sobre la
verdad”, de Carlos Varela, donde con total razón se expresa: La verdad de la verdad / es que nunca es una /
ni la mía / ni la de él / ni la tuya.
De lo antes expuesto, como diría un comentarista en un
muy popular programa dominical de la televisión cubana, “¡Saque usted sus
propias conclusiones!”.
Joaquín
Borges-Triana
Por Joaquín Borges-Triana
El tema del arte cubano llevado a cabo en el
extranjero se viene considerando desde hace décadas, con atención particular al
asunto de la producción literaria. En 1993,
Incluso, hace
años que las editoriales del país han venido publicando la obra de escritores
cubanos radicados en el extranjero y hasta se ha querido editar textos de
figuras abiertamente declaradas en contra de
En semejante contexto, un fenómeno
que por la repercusión y complejidad de sus distintas aristas ya va demandando
de los investigadores un serio estudio es el de la diáspora desde inicios de
los noventa de un muy nutrido grupo de músicos cubanos de las más diversas
vertientes, investigación que de realizarse daría respuesta a una profunda
necesidad tanto de información como de coherencia intelectual. Tales creadores
se enfrentan al reto de hacer algo nuevo y no sólo recrear lo
que una vez hicieron en Cuba. Un ensayista como Emilio Ichikawa (S.F.),
prominente figura de la generación finisecular de nuestro país, en un texto
suyo sobre el teatrista habanero Víctor Varela, admite que mantener, fuera del locus domiciliar, más allá del jardín
fecundo, un nivel de inconformidad creativa que conduzca, una y otra vez, a la
obra de arte, requiere una energía descomunal.
Me encuentro entre quienes
consideran la fecha de 1991 como el momento que marca el éxodo que disipó la
tensión entre el Estado y la intelligentsia
contestataria de los años ochenta. [2]
El hecho de que varios de los principales exponentes de la generación
finisecular de creadores cubanos se hayan marchado del país y pasado a radicar
en distintos puntos de la geografía internacional, tiene explicaciones no sólo
de índole política e ideológica, sino también económica, artística y social.
Ese es un fenómeno acerca del cual no se puede generalizar, absolutizar ni
pensar que todos los que salieron de la isla lo hicieron por las mismas
razones. En el aspecto político propiamente, fue el precio que algunos tuvieron
que pagar, aun aquellos que nunca se caracterizaron por hablar en términos
políticos ya que el asunto no les interesaba ni en su obra ni en su proyección
social. Además, hay que tomar en cuenta lo relacionado con la contracción
económica que impulsa a buscar alternativas para proseguir la creación personal
y a veces, éstas aparecen en otros sitios allende los mares.
En la etapa en la cual un nutrido
grupo de artistas provenientes de la generación de los ochenta van a residir en
el extranjero, en varios casos es el período en que menos tocan en su obra
aspectos que estén vinculados con la realidad política y social de Cuba.
Aparecen los intereses o las tiranías del mercado y su poder tremendo,
incalculable o ineludible a la hora de ordenar la producción artística, de
inmediato los pone a crear en función del comercio. Había que vivir y así,
abandonan los temas que vistos desde la perspectiva del lugar donde se
establecen parecían localistas y ajenos a lo que (les) estaba sucediendo en
dicho contexto. Rompen ahí con el discurso y las propuestas que habían hecho
dentro de Cuba, lo cual demuestra que en todos ellos, esto no era un fenómeno
orgánico a propósito de un proceso de concientización y en correspondencia con
una voluntad coherente.
Ése es un hecho que ha de
analizarse en su justa medida porque posee indiscutibles repercusiones. Dicha
sangría para la cultura nacional registró un efecto de conmoción y ha incidido
en distintas manifestaciones de nuestra música, como es el caso de
Es algo que también posee
antecedentes en la historia de la música cubana y en general, en el devenir del
arte en el país. Cabría recordar el traslado de numerosos músicos de nuestra
tierra hacia México y Estados Unidos, durante los años cuarenta y cincuenta.
Aunque con un enfoque un tanto desmedido e ideologizado, que –según mi
apreciación— lo priva del equilibrio con el cual debe analizarse el asunto de
la emigración de artistas y escritores entre nosotros, comenta Rolando Sánchez
Mejías (2004: 4) a propósito del mapa imaginario de la literatura cubana en el
suplemento Babelia del periódico
español El País:
“No es lo mismo haberse marchado
en la primera década que en la última. Hay quien maduró su estilo en el exilio,
como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas. Hay quien se fue con un estilo ya hecho y
lo renovó, como Gastón Baquero. En Cuba
el exilio ha sido sinónimo de renovación. Cuba hizo su literatura desde el
exilio fundamentalmente: Martí, Heredia, Villaverde, Carpentier, (casi nunca
vivió en Cuba), Piñera pasó 14 años en Argentina, Calver Casey y Novas Calvo no
son cubanos en realidad.”
Una exégesis de lo acaecido en la cultura nacional
durante las postrimerías del siglo XX y en especial entre la emergente
generación de artistas e intelectuales de la isla tiene que tener en cuenta la
incidencia en el país –para bien y/o para mal– de los procesos migratorios que
se han producido en la etapa. Gracias a la dialéctica marxista con la que nos
formaron en nuestra época de estudiantes, para gentes como yo es perfectamente
comprensible la pertenencia a nuestra cultura en términos de entrada y salida y
jamás se me ocurriría impugnar o excluir a nadie por el mero y simple hecho de
pasar a vivir en otro lugar del mundo, ni pensar que por asumir semejante
proceder, quienes lo hagan se transforman en extranjeros física o
espiritualmente. Por ello, estudiar –en la medida de lo posible— la obra de los
músicos cubanos transterrados, entretanto el Estado soluciona el problema de la
debida promoción del quehacer de dichos creadores, es la forma que los
cientistas sociales, y en particular los vinculados con el arte, poseen para
aportar al conocimiento del desarrollo artístico cultural de la nación, hoy
producido no sólo dentro de las fronteras locales de Cuba sino también allende
los mares.
Hijos de la diáspora.-
La emigración, temporal o
definitiva, como experiencia pedagógica, como aditamento instructivo, tiene un
papel de mucha importancia en la producción sonora de un gran número de jóvenes
jazzistas, rockeros, raperos, cantautores, ejecutantes de música clásica… que
han pasado a radicarse a partir de la década anterior en diferentes sitios del
mundo. La estancia en el extranjero y el contacto con mentalidades y culturas
extrañas provocan en estos compositores e intérpretes un profundo sentimiento
de nostalgia y de reafirmación de sus tradiciones autóctonas, que con
posterioridad encuentran reflejo en su producción artística. He ahí la razón de
por qué, por ejemplo, abundan canciones dedicadas a
La historia del arte cubano
comprueba que la emigración hace que la mayoría de las personas se encierren en
sus propias raíces. En muchos casos, la distancia idealiza a
Es por eso que en múltiples
trabajos de representantes –residentes en el extranjero– de una manifestación
como
Se puede concluir, entonces, que
en la actualidad es imposible afirmar que lo que cierta zona de la crítica y de
la promoción denomina Música Cubana Alternativa [3], se haga sólo dentro de los límites de
nuestras fronteras geográficas. Muchas figuras claves para la historia de este
movimiento han optado por radicarse en otros sitios del mundo. Tales creadores
tienen una obra que por sus valores se inserta en lo más avanzado de nuestra
producción cultural. Hoy, difundir la cultura cubana representa un concepto que
significa muchas cosas y hay que partir del hecho de que es una sola, es decir,
puede ser que se haga dentro del país o fuera del mismo. El lugar donde se
radique es importante a los efectos del artista porque cuando éste está en su
medio, en su tierra, tiene un vínculo más estrecho con su contexto natural que
si se encuentra en un lugar de disímiles raíces al suyo. Martí, por ejemplo,
fue un autor que vivió poco tiempo en Cuba y sin embargo, siempre estuvo muy
ligado a nuestros problemas. La experiencia del Héroe de Dos Ríos o la del
propio Heredia, otro grande de nuestras letras, demuestra que lo fundamental no
es el escenario geográfico donde se mueva el creador sino la óptica con que
aborde su nacionalidad.
La necesidad del estudio de lo
llevado a cabo por los músicos cubanos que en el presente conforman parte de la
diáspora [4] se puso de
manifiesto con el hecho de que, en coincidencia con
la conclusión del siglo XX, en materia de música –para muchos de manera
sorprendente– en el segundo semestre del 2000 en lo concerniente a las
propuestas sonoras facturadas por artistas cubanos, la mayor popularidad entre
los ciudadanos de a pie en toda la isla la registró el grupo Orishas
(residentes en Europa), con su disco A
lo cubano (EMI Spain). [5] La repercusión de esta producción no
sólo abarcó a los melómanos de dentro de nuestras fronteras sino resultó un
fenómeno a escala internacional pues de dicho fonograma se vendieron 400 mil
copias en 23 países. [6]
Asimismo,
quien siga con atención el devenir de la música cubana en los últimos años,
estará de acuerdo conmigo en que la invasión del pop es una realidad que se ha
ido abriendo camino poquito a poco y que en ello, mucho a tenido que ver la
huella, tanto en el público como entre los músicos de la isla, de los álbumes Mi poquita fe y Ni de aquí ni de allá, de David torrens, y de los discos
acreditados a Amaury Gutiérrez, a saber: Amaury
Gutiérrez, Piedras y flores y Se me pegó tu nombre, en ambos casos,
un par de cantautores surgidos en lo que fuera
¿Pero cuál es la incidencia de
estos músicos dentro del país? ¿En qué medida la diáspora les ha hecho perder o
ganar mercado y público? Son preguntas que conllevan respuestas verdaderamente
complejas y acerca de las cuales, no creo que todavía se pueda expresar una
última palabra. Sí me gustaría reproducir aquí la opinión de alguien que vive
en carne propia la condición de ser un músico emigrante, que ahora tiene que
desarrollarse en una realidad distinta a aquella en la cual nació y se formó
como artista. Éste es el criterio del cantautor Julio Fowler (2004):
“En Cuba la producción de discos
no garantiza ventas; más bien representa posibilidades
de acceso a espacios promocionales y performativos tanto dentro como fuera de
la isla y un mejor acceso al público por lo que, se puede afirmar que, la
diáspora no nos hace perder un mercado, en todo caso frustra la posibilidad de
conquistar un interlocutor orgánico, una audiencia, un público con el que
comunicarse y para el que habían sido concebidas y producidas las canciones;
aunque el reciente éxito de Habana Abierta en la isla nos sitúa frente a una
paradoja que nos hace cuestionar hasta qué punto con la diáspora se pierde
aquel público y no todo lo contrario.”
Lo que sí resulta indiscutible es
que la diáspora aleja a estos músicos de las condiciones en las que ellos
surgieron como creadores y de las situaciones que modelaron vivencias y un
discurso poético-musical común y diverso, y además los pone en contacto con
circunstancias hasta entonces desconocidas para ellos. Así, tienen que
someterse al imperio de las reglas de una sociedad regida por la ley de la
oferta y la demanda, “para asimilar nuevas formas o
modelos de encarar la cultura donde la mass media, el marketing, la moda…
sopesan y definen la aparición de una nueva axiología de la obra”, como expresa
Ernesto Fundora (2003) en la nota de presentación de Dale mambo, primer disco publicado por Julio Fowler. Porque lo
cierto es que ya sea en México, España, Estados Unidos, Francia, Finlandia,
Japón…, diríase que ningún músico de estos que hacen su carrera fuera de la
isla, estará ajeno al mercado y a la variabilidad de sus dictados que, como
bien se sabe, poco o nada tienen que ver con las pretensiones artísticas. Como
admite el propio Fowler, algunos lo mirarán de reojo, unos le harán guiños,
mientras que otros asumirán directamente su oscuro y extraño movimiento con
miras a que la producción musical hecha por ellos, resulte rentable.
Las anteriores realidades obligan
a roqueros, raperos, cantautores, jazzistas…, a diseñar nuevas estrategias en
su proyección y por dicho camino, asimilan otras músicas y líricas, con miras a
encontrar la fórmula que les permita establecer comunicación con un público,
que en lo fundamental tiene vivencias diferentes a las suyas. Por el contrario
de lo que opinan algunos estudiosos del conjunto de expresiones aupadas bajo el
rótulo de Música Cubana Alternativa y que establecen diferencias entre los
exponentes de la corriente que habitan dentro o fuera de Cuba, un análisis de
las realidades a las que unos y otros tienen que enfrentarse en lo referido a
las actuales tendencias en la comercialización de la música, lleva a determinar
que desde contextos diferentes, en lo esencial se enfrentan a problemáticas
comunes. Téngase en cuenta que la propuesta de ambos grupos difiere de lo
esperado en buena parte del mercado internacional (en especial el europeo),
donde mayoritariamente se posee como imagen de cubanía el sabor del son
tradicional, la mulata, el tabaco, el ron, el panteón yorubá y demás
estereotipos identitarios.
En una esfera como la de
En un texto como éste, no se puede
obviar el hecho de que las producciones discográficas de los creadores que a
partir de los noventa se han integrado a la diáspora de la nación, con raras
excepciones como la de David Torrens, no han circulado en la isla. A partir de
algunas copias que han llegado a Cuba y merced los quemadores de discos es que
se han reproducido las grabaciones entre los interesados. Por su parte, la
radio apenas si ha difundido tales materiales, salvo en dos o tres programas.
Así pues estamos ante una propuesta cuyo consumo, en lo fundamental, resulta
minoritario. Es por ello que Humberto Manduley (S.F.: 23-24) escribe:
“¿Nos pone esto de nuevo ante el
clásico dilema de que “nadie es profeta en su tierra”? ¿Qué sucede con esos
creadores cuyos nexos con Cuba, por múltiples y no siempre políticas razones
son eventuales?... Y es que en el mismo saco de Habana Abierta podríamos
agregar nombres tan diversos como los de David Torrens, Orishas, Michel Peraza,
Nilo Castillo, los ex-Superávit, Pedro Pablo Pedroso, Amaury Gutiérrez y muchos
más; gente que labora en distintos estilos, del rap a la electroacústica, pero
que al hacerlo en otras latitudes y no estar creados los mecanismos necesarios,
provoca que sus trabajos se pierdan, tarden demasiado en llegarnos o no
consigan trascender como su reconocida calidad lo amerita.”
Junto al grupo de los
mencionados en la anterior cita, hay otros nombres que, afincados en diversos
países, también conforman la nómina de artistas vinculados a la escena de
La
real comercialización de producciones como las hechas en los predios de
El Sonido de
Miami.-
Asociado al
fenómeno de la diáspora, un tema en torno al cual poco se ha hablado en el
espacio académico o en los medios de comunicación de la isla y que, sin
embargo, merece de por sí solo un estudio por las disímiles implicaciones que
va registrando, es el de lo que se conoce como el Sonido de Miami [10] y que, curiosamente, pese a haber
transitado por senderos diferentes a los recorridos por
“El español
era la lengua predominante, aunque el inglés empezaba a figurar con cierta
regularidad. Igual se podía oír una canción sobre un hombre que visitaba a un
santero para que le ayudara a encontrar su Rolex, que una versión en ritmo de
guaguancó de "can't get enough of your love", de Barry White. Al
principio tales hibridismos resultaban desconcertantes pero con el tiempo
llegarían a ser un modo de vida.”
Entre las primeras agrupaciones que apuntan al cambio
figuran bandas que se movían en lo que vendría a ser una suerte de escena underground
cubana de Miami. Dos grupos son considerados por los estudiosos del tema
como los pioneros de la movida, los Coke y los Antiques, que tocaban en fiestas
privadas. Su repertorio se armaba a partir de interpretar versiones de piezas
clásicas dentro del formato de una banda de rock de la época, algo que –por
cierto– los asemejaba a lo que por esos años estaba ocurriendo dentro de Cuba.
Los Coke y los Antiques también ejecutaban composiciones que clasificaban en
los parámetros del rock latino, de autores como Carlos Santana. Es fácil
imaginar que con frecuencia las enrevesadas letras se tergiversaran; quienes
hemos vivido la etapa mimética de acercamiento al rock sabemos que tales
confusiones en los textos de canciones de moda poco o nada importan a la
fanaticada y que, por el contrario, añaden encanto y singularidad a la
interpretación.
Importante en
el decursar del Sonido de Miami es la irrupción en el mundo de la música de
Willy Chirino, quien comienza a grabar en 1974. Casi a la par con él sale a la
palestra pública Carlos Oliva. Dos años después, Hansel y Raúl editan su primer
disco y asimismo, lo hace el grupo Miami Sound Machine, que en 1977 logran
tener su éxito inicial con "Renacer". En 1979 aparece la banda Clouds
(Nubes) con el título "¡Llegamos!" Todos ellos proponen un cambio
musical. Estos grupos tuvieron que enfrentar el problema de la difusión. Si
bien su música era popular en bodas, quinces y discotecas, casi no se
transmitía por la radio.
Entre los artistas que han conseguido una mayor
resonancia en este movimiento figuran Hansel Martínez y Raúl Alfonso, quienes
comienzan su carrera musical en Nueva York como las voces líderes del conjunto
Charanga 76 y cuyo primer éxito fue "Soy", original de Willy Chirino.
Al ir a Miami pasan a llamarse Hansel y Raúl y
“Hansel y Raúl no siempre le rinden culto a la
nostalgia. Aunque no se aparten demasiado de las fórmulas cubanas, sus letras
más interesantes reflejan las nuevas circunstancias de la vida en Estados
Unidos. Al abordar estos temas, Hansel y Raúl expresan los valores y las
preocupaciones de ese segmento del exilio más reacio a la asimilación. Si bien
tratan asuntos de actualidad como la lotería de Florida, los amores
interculturales, el divorcio, las factorías, la liberación de la mujer, siempre
lo hacen desde un punto de vista "ciento por ciento cubano”.”
Son canciones que demuestran que las viejas normas y
expectativas han perdido vigencia. Así, los hombres no mantienen a sus
familias; las mujeres engañan a sus esposos; los hijos mascullan un lenguaje
ininteligible; por ejemplo, el tema "María Teresa y Danilo" (grabado
en 1985), que incluso gozara de cierta popularidad dentro de Cuba sin que la
mayoría de quienes bailaban al ritmo de la pieza supiera que se trataba de
artistas nativos del país, resulta una burla de la alta sociedad
norteamericana, inspirada en la serie televisiva Dallas.
Una propuesta mucho más diversa es la de Willy Chirino [11], quien llega a Estados Unidos siendo un
adolescente. La primera banda en la que se involucra fue un grupo de rock
nombrado Willy Chirino and the Windjammer, con el que actuaba en diferentes
recintos de la ciudad de Miami. En lo fundamental, la música realizada por este
artista tiene una promoción de alcance local y está muy ligada a las vivencias
y actitudes de cierto sector de los cubanos exiliados. De ahí que su obra posea
un marcado acento político en contra de
Carlos Oliva, fundador y figura principal de Los
Sobrinos del Juez, define el Sonido de Miami como una “salsa suave" que
mezcla "jazz, música cubana, caribeña y rock" [12]. Por su parte, en opinión de los
investigadores Thomas D. Boswell y James R. Curtis (1983: 141), el Sonido de
Miami “quizá se describe mejor como una forma suave de salsa, en el que los
elementos comerciales del rock y el jazz son más acentuados que en la salsa
nacida en Nueva York.” A los componentes apuntados en los dos criterios citados
anteriormente, habría que añadir, además, la música brasileña, cuya huella se
percibe en muchos de estos trabajos.
Si existe una creación que por excelencia sintetiza
los procesos de hibridación, interculturalidad, desterritorialización de la
cultura, intertextualidad... que han tenido lugar entre los músicos de origen
cubano residentes en Estados Unidos es una composición de Willy Chirino, que a
la perfección encarna la mezcla musical y cultural del Sonido de Miami. Trátase
de "Un tipo típico", pieza principal del disco Acuarela del Caribe
(1989). La canción dibuja un autorretrato de toda una generación. El
protagonista se considera "matamórico" y "chapotínico", o
sea, con afición por la música popular cubana, pero tiene además una "veta
de rocanrolero" que lo hace seguidor de Jimi Hendrix, los Beach Boys y los
Beatles. En dependencia de su estado de ánimo se inclina hacia el son o el
rock, sin poder definirse por uno u otro:
“El son montuno o el rock-and-roll, / no sé cuál es
mejor. / Tengo dividido mi corazón / entre Tito Puente y los Rolling Stones.”
En verdad, como afirma Pérez Firmat (2000: 139):
“A lo largo de "Un tipo típico", pedacitos
de "El son de la loma", "Tres lindas cubanas" y otras
canciones cubanas se entremezclan con clásicos del rock-and-roll como
"Tutti Frutti" y "Sergeant Pepper's lonely hearts club
band". La selección de fragmentos no es casual, ya que Chirino escoge
canciones cubanas que articulan la identidad nacional, lo cual hace que la
mezcla desconcierte aún más.”
No son pocas las personas que se han preguntado las
razones de por qué el Sonido de Miami, representado por el quehacer de gentes
como Willy Chirino [13] o el dúo
conformado por Hansel y Raúl, no ha conseguido interesar de manera mayoritaria
al público norteamericano, a los hispanos que viven en ese país ni a los
consumidores de música latina en otras latitudes, pese a la calidad artística
de la propuesta y al hecho cierto de haber contado para su comercialización
local y mundial con el respaldo de grandes transnacionales de la industria
discográfica como
El único grupo que ha hecho el tan anhelado cross-over [15]
es Miami Sound Machine [16],
que ha mediado de los ochenta llegó a ser uno de los de mayor popularidad en
Estados Unidos. Surgidos en un primer momento bajo el nombre de Miami Latin
Boys, en 1975 pasan a llamarse Miami Sound Machine. Integrado por el entonces
baterista Emilio Estefan y la que tiempo más tarde sería su esposa, la vocalista
Gloria María Fajardo (quien tras el matrimonio con Emilio cambia su apellido
por el de Estefan), entre otros, ellos comenzaron amenizando fiestas privadas
en los setenta. Se inician cultivando ese sonido suave con
tendencias al pop característico de una vertiente del Sonido de Miami. Los
primeros éxitos de la agrupación, puestos en circulación por la compañía
discográfica CBS, fueron baladas cuyo único elemento latino era el idioma. Sus
influencias venían de grupos norteamericanos. Eran temas insulsos que abordaban
los esquemas comerciales, simple pop en español.
Fue sólo después de 10 años de existencia que Miami
Sound Machine asume una identidad latina para ganar el mercado norteamericano.
De una banda de rock suave en español se transformó en un ensamble de salsa
suave en inglés. Poco a poco empezó a realizar grandes giras y a contar con
numerosos seguidores en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y Japón. Un
instante decisivo para su carrera se produce en 1984, cuando la agrupación
firma un contrato con el sello Epic Records para grabar un primer fonograma en
inglés, el titulado Eyes of innocence.
La pieza “Dr. Beat”, perteneciente a dicho álbum, alcanzó un rotundo triunfo en
países como Gran Bretaña. Aunque parezca contradictorio, el proceso de
hispanización de Gloria Estefan y Miami Sound Machine comienza con la
mundialmente conocida "Conga" (1985), grabada en el disco Primitive love. A pesar de ser
interpretado en inglés, es éste el tema que le saca al grupo el sonido más
cubano que hasta la fecha habían proyectado, en buena medida gracias al aporte,
como arreglista, de ese extraordinario músico que es el holguinero Juanito
Márquez. [17]
En opinión de diferentes estudiosos del asunto, la
música del cross-over debe guiar paso a paso a los neófitos en la
adquisición del nuevo ritmo, como garantía del éxito.
“De ahí que la letra de "Conga" mezcle datos
con explicaciones, supliendo las respuestas a las interrogantes planteadas por
la música. Cuando Estefan explica, "It's the rhythm of the islands"
("Es el ritmo de las islas"), las palabras son el pasaporte de la
música, su visado de tránsito. Cuando asegura a sus oyentes, "No se
preocupen si no saben bailar", está contrarrestando el temor a lo nuevo (Pérez
Firmat 2000: 145).”
Si se realiza un desmontaje de esta pieza, se llegará
a la conclusión de que “Conga" asigna sitios diferentes a cada cultura:
Cuba en la cintura y Norteamérica en la voz. Coincido con Pérez Firmat en que
el resultado de dicha operación es que Estefan puede desplazarse de una a otra
cultura sin complicaciones, ya sea bailando como una cubana o explicando los
pasos con un inglés perfecto. La diferencia entre "Un tipo típico" y
"Conga" radica en el tipo de oyente: dime para quién cantas y te diré
quién eres. Chirino no explica sino retrata, mientras que Gloria sabe separar
lo cubano de lo norteamericano. Pese a estar cantada en inglés,
"Conga" entronca a la perfección con el desarrollo que en nuestro
país ha experimentado en los pasados últimos dos decenios la actual música
popular. Para no pocos analistas del devenir de la cultura
cubano-americana, el biculturalismo de dicha composición es demasiado
complaciente. Los otros éxitos cross-over de Miami Sound Machine durante
los años ochenta, como "Rhythm is going to get you" (1987) y
"Oye mi canto" (1989), siguen la pauta de “Conga”, manejando sin
tensiones o complejos los estereotipos latinos, pero pienso que artísticamente
son mucho menos interesantes que aquel éxito de 1985.
De mayor grado de atracción son algunos trabajos de Gloria
Estefan en su condición de solista, como por ejemplo la única canción de tema
cubano de Into the light (1991), "Mama you can't go", que
–como diría Pérez Firmat– (2000: 146) “ya no es una celebración de
heat-feet-sweet-beat” o el CD Destiny (1996), un disco en el que predomina la
fusión de ritmos y melodías de disímiles procedencias, desde los conformantes
del lenguaje de la música pop hasta cantos afrocubanos de origen yorubá. Sucede
que, por haber llegado a EEUU a muy temprana edad y formarse como una ciudadana
norteamericana, cuando Gloria Estefan canta en inglés, resulta mucho más
orgánica y auténtica que en sus interpretaciones en español. Por eso, no se
incluyen aquí producciones suyas como su muy afamado álbum Mi tierra, de 1993 (Premio Grammy en 1994), o Abriendo puertas, de 1995, y que al siguiente año fuese galardonado con
la máxima distinción de
En una cuerda
distinta pero con algunos puntos en común con la tendencia del Sonido de Miami,
encontramos a quienes se proyectan dentro de los parámetros del pop
norteamericano, que es cultivado por gente perteneciente a una generación más
joven y que tiene como antecedentes lo hecho por cantantes como Luisa María
Güell, las (hermanas) Diego, Lissette Álvarez y María Conchita Alonso. Son los
casos de figuras como Martika, Jon Secada (promocionado por la industria
estadounidense del ocio como un prototipo del latin lover) y Carlos
Ponce. Hay otros artistas
cubano-americanos que entran en las coordenadas de hibridación a las cuales me
he referido, pero que no se incluyen en el sonido de Miami. Entre ellos,
sobresale la pianista Jeannette Romeu (hija del multiinstrumentista Armandito
Sequeira Romeu), y que se conoce entre los seguidores de música electrónica
como “Galaxy Girl”. Con una formación tanto clásica como jazzística, ella
apuesta por un sonido que define como “e-pop” y que ha defendido en importantes
festivales del género como Ultra y Cyberfest. [18]
También habría
que mencionar a la formidable cantante y actriz Lourdes Simón, a los
cantautores Pedro Tamayo, Carlos “Machito” Prieto, Elsten “Fulano” Torres, Mari
Lauret, cuyos temas han sido interpretados entre otros por el villaclareño
Pancho Céspedes, y Marisela Verena (esta última, realizadora de excelentes
composiciones en el terreno de la música para niños), a los salseros Yanco Gómez
Medina y su hermana Vanessa Formell Medina, y a los raperos Mellow Man Ace,
Cypress Hill, Cuban Link y Pitbull. Aunque sea de pasada, hay que hacer alusión
a algo nuevo que está ocurriendo en Miami de un tiempo a acá: me refiero a lo
que se conoce como Rockstalgia y que consiste en que antiguos integrantes de
bandas de rock que funcionaron en Cuba hace dos o tres décadas, ahora se han
vuelto a reunir para interpretar el repertorio que antaño ejecutaban, o sea,
versiones de temas clásicos del género y que se intentan reproducir lo más fiel
posible a la grabación original [19].
Igualmente en Miami, lugar que no ha sido nada pródigo para acunar ensambles
cubanos de rock, han empezado a crearse grupos con músicos radicados allí en
fecha reciente y que en la década pasada, y hasta su cercana salida del país,
se mantuvieron activos en la escena cubana de rock. Son los casos de Frosty fog,
Fuenral for a Clown, Locoyo, Guajiro y G2.
Está claro que
aquí no se ha querido incluir en este breve recuento de lo que acontece en una
determinada zona estética de carácter propositivo (o al menos, cercano a la
misma), entre los músicos cubanos radicados en Miami, a nombres que si bien
tienen como base de operación dicha ciudad floridiana dado que viven allí y
llevan adelante proyectos que de uno u otro modo se apartan de los cánones de
sobra conocidos y se vinculan con la escena de
“Bailando con
Celia Cruz / oyendo a Willy Chirino / venerando al mismo santo / y con el mismo
padrino. / Allá por
Ni de aquí ni
de allá.-
Son muchos los
asuntos que, en relación con el fenómeno de la diáspora entre nuestros músicos,
podrían ser objeto de estudio para futuras investigaciones y a los cuales no me
he referido en el presente texto. Por mencionar sólo un par de ejemplos, sería
muy interesante analizar las peculiaridades que, ante el cambio de contexto,
asume la obra de exponentes nuestros del rap y que en el presente residen en el
extranjero, como son los casos de Orishas, SBS y los mucho menos conocidos
dentro del país, Don Dinero y Nilo Castillo, a pesar de que ambos cuentan ya
con álbumes publicados, a saber: ¡Qué
bolá! (Cuba Connection Records) y Guajiro
del asfalto (Chewaka / Virgin Records); o responder a la pregunta de si
debe considerarse parte integrante del movimiento de hip hop nacional y por
consiguiente de nuestra cultura, lo hecho en spanglish por gentes como Yerba
Buena y Siete Rayo o en inglés por algunos artistas cubano-americanos como
Mellow Man Ace, Cypress Hill, Cuban Link y Pitbull, quienes a partir de una
orientación que encaja dentro de las coordenadas de hibridación hoy muy al uso
entre nosotros, desarrollan trabajos musicales en los que lo cubano se fusiona
con disímiles géneros.
Aunque sea de
forma breve, quiero aludir a una de las temáticas que en los últimos tiempos se
reitera en muchos de los discos grabados por artistas que integran la comunidad
cubana en el exterior, problemática que también resulta muy trabajada por
músicos residentes en la isla. En numerosas composiciones, desde el punto de
vista lírico, los textos abordan la fragmentación que para nuestra sociedad
supone la diáspora, con enfoques muy intensos y desgarradores. Ha de tenerse en
cuenta que la inmigración es uno de los grandes problemas de la
contemporaneidad y tal vez, ése sea el tópico más inquietante y recurrente para
estos creadores y aunque visto de maneras disímiles, como afirma julio Fowler (2004),
“para todos será una experiencia capital y en algunos casos traumática, ya que
en su centro gravita y se cuestiona el problema de la identidad.”
Vale la pena
acudir a una idea expresada en el trabajo titulado “Canción Cubana
Contemporánea. La luz, bróder, la luz” y que fuera publicado en la revista Temas
(Borges-Triana: 2004):
“Hay que tener
en cuenta que en la década de los noventa se producen determinados éxodos
masivos y con ello, emigran sectores que no habían sido los típicos del proceso
diaspórico cubano. Como se comprenderá, el distanciamiento entre seres queridos
trae consigo una crisis tanto para los que se van como para los que se quedan.
Desde distintos ángulos, hay muchísimas referencias a ese tópico, como en la
pieza “Ni de aquí ni de allá”, que da nombre a uno de los discos de David
Torrens y que pone sobre el tapete el estado en que se sienten no pocos
artistas nuestros que, por cuestiones laborales, económicas o de cualquier otra
índole, viven en el extranjero:
Yo no soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en
el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah y ya no soy de allá, no aprendo a
vivir en el va y viene y va. Me acostumbraste a comer de tu mano cual perro
manso y feliz de su dueño, chancleteando el mundo soy menos humano, ya no
encuentro amor tan sano y si hoy me lo dan ya ni lo comprendo. Yo no soy de
aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy
de aquí, ah, ah, y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va.
Voy sin raíz, que se aferre a un lugar, no tengo dueño y soy dueño de nadie,
tampoco tengo un amor donde anclar, yo no tengo a quien pagar, yo soy capitán
en mi barco errante. Y cuando llegue la cuenta con soledad la he pagado. No hay
beneficio sin precio, ni porvenir sin pasado. Yo no soy de aquí y ya no soy de
allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah, y ya
no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va. Rondan recuerdos de amores
puros que se quedaron allá donde la inocencia con fe y ausencias me hago el
futuro y cada paso será eco en mi conciencia. Y cuando llegue la cuenta con
soledad la he pagado, no hay beneficio sin precio ni porvenir sin pasado, yo no
soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va,
viene y va viene y va. Where are you from asere? viene y va, por eso sé que no
soy ni de aquí ni de allá.”
En la citada
composición de David Torrens se realiza un cuestionamiento de la idea tradicional
y dominante de identidad, fundamentada en lo geográfico, lo patrio y lo
nacional. Algo por el estilo pudiera asegurarse de “Pregunta primero”, canción
de José Antonio Quesada escrita por él en Castelldefels, pequeña ciudad marina
a unos treinta kilómetros de Barcelona y donde el autor de “Hoy mi Habana” vive
en la actualidad:
“Dejaron sus
vidas dejaron su ayer / con los pies cansados debieron correr / Rosa de los
vientos sin mesa y mantel /
bajo otras lunas se les vio crecer. / Sobre la estatura de quién debió ver /
que la vida es dura y linda a la vez / Por eso pregunta, pregunta otra vez, /
anda, pregunta a tu abuelo de donde / se fue.
Coro: A remar,
a remar, a remar, / todo el mundo a remar, a remar.”
En una misma
línea de pensamiento, en una producción como el disco libro Art Bembé (Editorial Conspiradores), de
Gema y Pavel, hecho a medio camino entre
“Yo no creo
que ninguna tierra sea tan pura ni tan santa / mira ese pelo, mira esos ojos,
mira esos labios, mira esa piel / el pasaporte ya no tiene raza / amarillo,
blanco, negro, rojo somos todos, todas las razas / la humanidad, esa es la
única verdad / todo lo demás es vanidad, pura vanidad.”
Incluso, uno
puede encontrar a músicos que hacen de la diáspora su arte poética. Ése es el
caso de Adrián Morales, cantautor radicado en Barcelona. Su primer disco, Nómada (Ventilador Edicions), verdadera obra conceptual sobre el
fenómeno de la emigración, es un álbum que aborda el asunto no sólo como un problema cubano sino de
carácter universal. El mencionado CD viene a ser
como un conjunto de fotografías del planeta con gente huyendo de todas partes.
Muestra de ello es el tema “Ido”, en el que se defiende la tesis de que vivir
fuera del país natal no significa la solución fácil de los problemas ni la
satisfacción de los sueños personales y por ende, la inconformidad del hombre estallará
en cualquier sitio de
“Tengo un hermano negro que huyó
de Soweto / un latino en Miami ha soportado vivir / una geisha millonaria se
suicida en Shangai / un niño me vende una piedra de Berlín / En
Un malestar semejante se trasluce en Maketa de platino, producción discográfica
de Raúl Torres, editada en 2006 y en la que este matancero (hoy residente en
España) plasma sus inquietudes acerca de nuestra época y en particular, con
respecto al fenómeno migratorio. En el álbum, el cantautor asume sin ambages su
condición de emigrante, a partir de que es ésa su vivencia cotidiana como un
extraño en una rica metrópoli. Así, el CD
es portador de la pesadumbre y el drama social sufridos por el inmigrante, a
través de una áspera crítica a la miseria humana. En este trabajo, como afirma
Julio Fowler (2006), “asoma de forma rotunda y clara el rostro convulso de la
inmigración; en algunas canciones de manera directa, explícita; en otras
aparece evocada o como telón de fondo a alguna historia de amor o desamor.”
Otro disco que se instala en la perspectiva del
hecho diaspórico es Buscando mi lugar, de Julio Fowler y salido al mercado en
el
“Somos esa tropa universal a los que se nos hace
difícil o imposible, por una u otra causa, vivir en nuestros países de origen y
también en los de acogida. Somos, como dice el pensador español Fernando
Savater, los que "irrumpen desde el exterior en el círculo de
identificación" de las sociedades opulentas, provocando la alarma política
y social, engrosando así ese ejército de ciudadanos de segunda en busca de su
lugar en el mundo.”
Una última cuestión. Aunque en comparación con etapas anteriores (todavía cercanas en el tiempo) hayamos avanzado un considerable trecho en cuanto a la aceptación oficial de que hoy la cultura cubana no sólo es la realizada dentro de nuestras fronteras geográficas y algunos artistas e intelectuales de la diáspora se presentan ante su público n