BOLETÍN DE MÚSICA CUBANA
ALTERNATIVA
Edición
no. 27, febrero de 2007
La presente publicación electrónica se apoya en
una antigua y aún vigente tradición periodística: el derecho de cita. Los que
soñamos por la oreja apela a colaboraciones originales para este boletín y a
todo material informativo encontrado en los medios de comunicación, a propósito
de promover y analizar lo concerniente a la escena de
¡Jazz hasta la victoria!
Por Joaquín Borges-Triana
Silvio
Por
Guillermo Rodríguez Rivera
Música cubana: Pensando en el
futuro
Por
María Córdova
Carlos Varela. Tiempo de diálogo
Por
Guille Vilar
Combat Noise: La banda y el metal
es nuestro estilo de vida
Por
Omar Vega Riaño
Alejandro Vargas. Color local
Por
Toni Basanta
Leonardo García. Busco la esencia
de las cosas
Por
Francisnet Díaz Rondón
Alejandro
García Villalón, Virulo. Hablo en serio y los demás se ríen
Por Johanna Puyol
Informaciones y comentarios acerca
de…
Nuevos
discos de Beatriz Márquez, Anaís Abreu y Kiki Corona, rincón de Annia Linares
en
Club holguinero: Jazz cubano
Por
Rubén Rodríguez
Orquesta de Cámara de
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Polito Ibáñez. La eternidad será
mañana
Por
Michel Hernández
Defender un espacio para el blues
hecho en Cuba
Por
Humberto Manduley López
Clasificados
Hacheros
Quiero decir
La orilla de las ganas
Por
Ariel Díaz
Reseña de los discos:
A castro le gusta el rock (Athanai), Con cierta ternura (Enriquito Núñez), Calle del Rosario (Joshua Edelman), Las voces del siglo (Varios intérpretes),
Cimarrón (Luis Mario Ochoa), Hombres de papel (Jottabich), Ska Cubano (Ska Cubano), ¡Ay Caramba! (Ska Cubano), Antes de la noche (Yamira Díaz).
Música
cubana: la nueva timba
Por
Rafael Lam
Isolina Carrillo Estrada
Por
Senén Suárez Hernández
Vida, obra y zozobras de Osvaldo
Rodríguez
Por
Manuel Sosa
Jesús Fuentes y Canela preparan
una gran fiesta
Por Toni Basanta
In this
issue
By Joaquín Borges-Triana
Launching
Carlos Valera’s disc
Without author)
Uplifting
Spirit/Espíritu Optimista
By Loreley Clarke
Jottabich:
Paper Men
By
Joaquín Borges-Triana
Mamborama: Directamente al mambo
By
Bruce Polin
Ochún: En el Año de Ochún
By
Bruce Polin
Telmary: A
diario
By Bruce Polin
Los Ases de
By Peter Watrous
Ignacio
Berroa: Codes
By Peter Watrous
Lamentablemente,
un par de semanas después de la puesta en circulación de la pasada emisión de
nuestro bole, gracias a un correo del buen amigo José Dos Santos (otro que como
nosotros es de los que soñamos por la oreja), me enteré de que en dicha edición
no. 26, correspondiente a enero de este año, no sé por qué motivo (bueno,
supongo que sea porque al fin y al cabo, uno también es humano y de cuando en
vez se equivoca o mete la pata, como decimos los cubaniches) cometí una pifia
al acreditar el trabajo titulado “Roberto Carcassés en Miami. Increíble: Ecilio
y criollos se juntan” a nombre de Joe Noda (la persona que por alguna vía lo
hizo circular en la red), cuando lo correcto era que apareciera bajo la firma
de Eliseo Cardona.
Siempre que me
pasan estas cosas me da una gran pena con el afectado y en general, con todos
nuestros lectores, pero al parecer el Alzheimer se va adueñando de mí, cuando
apenas paso la curva de los inevitables cuarenta años. Aunque sé que el amigo
Eliseo entiende perfectamente estos entuertos y se los toma a broma en virtud
de que, como él mismo me escribe en un correo, “la vida es muy corta para coger
lucha”, de cualquier modo, aunque ya lo hice de forma privada, de manera
pública ahora le pido disculpas. Por el sabroso intercambio de mensajes que
mantuvimos al respecto, he llegado a la conclusión de que con muchísimo gusto
me autopropongo como agente de Cardona en
La opción de que
Cardona sea el que firme los artículos, comentarios y entrevistas que desde
aquí yo le redactaría para el Sun
Senttinel, me resulta en extremo atrayente, sobre todo si también ello implica
que yo sea el que cobrara los dineritos que él recibe en
Gracias al
emaileo que suscitase mi error, tuve la feliz noticia de que Eliseo Cardona es
un lector asiduo de este mensuario y me ha prometido que si consigue boletos,
cubrirá para nosotros el concierto que el querido compatriota Gonzalo Rubalcaba
planea hacer en Miami durante el mes de marzo. Con esto, nuestro ya nuevo
colaborador no ganará un kilo prieto partido por la mitad (como diría mi
abuela), pero se hará millonario en lo concerniente a los agradecimientos de
los que soñamos por la oreja.
Por cierto,
Eliseo me ha comunicado algo que me parece también debe ser conocido por
nuestros lectores (a fin de cuentas somos una gran familia) y por eso, paso a
reproducir lo que él me informa:
“En todo caso,
Joaquín, hay asuntos más importantes que resolver. Por ejemplo, me enteré hace
poco que el capitán Darío Nicodemo* se fue a visitar a mi amigo José Dos Santos**
a
“Propongo lo
siguiente: reúne a los amigos y háganle una visita al Dos Santos a la
medianoche. Háganle escuchar el Koln
Concert de Keith Jarrett como mínimo tres veces. Si el hombre amenaza con
sacarlos de la casa, lo amarran a una silla y le ponen el Kind of Blue de Miles Davis, seguido del Blues and roots de Charles Mingus. En la mañana le ponen In Harvard square, de Lee Konitz.
“Recomiendo la
formación de un comité que mantenga estricta vigilancia sobre el Dos Santos
hasta que se olvide de Kenny G. Repitan los asaltos con otros discos. Y al capitán
Nicodemo se le niega entrada a
Bueno, así lo
hicimos, pero me temo que el resultado de nuestro asalto a la casa del común
amigo no complazca mucho a Eliseo Cardona. Después de un intercambio de varias
horas, tiempo en el que para matizar las tensas negociaciones se consumieron
varias latas de jugo de cebada, el acuerdo a que llegamos fue el de que yo me
hiciera cargo de la presidencia del primer club de fanáticos de Kenny G en
* Nota del
editor: Darío Nicodemo es un sobresaliente promotor dominicano de jazz
** Nota del
editor: José Dos Santos es un destacado periodista cubano y guionista del
programa radial
Joaquín
Borges-Triana
Por
Guillermo Rodríguez Rivera
(Prólogo del
libro Silvio Rodríguez. Te doy una canción)*
Aquel muchacho
tenía quince años, pero era menudo de cuerpo, escaso de libras, con cabello muy
fino y ya, desde entonces, escaso, por lo que a veces parecía que tenía doce.
No podíamos llamarlo, los que teníamos tres, cuatro o cinco años más – en ese
momento de la vida en que esa diferencia parece tan importante –, más que por
su diminutivo: le decíamos Silvito. Trabajaba en la revista a pesar de sus
pocos años. Era de una familia humilde de San Antonio de los Baños, un pueblo
al sur de la capital de Cuba, por donde cruzaba el río Arigüanabo, que
preservaba ese nombre que le dieron los primeros pobladores de la isla.
San Antonio
había sido una zona veguera, de cultivo del tabaco, junto a la cercana Santiago
de las Vegas. Fue de esta región al sur de la capital y estrechamente vinculada
a ella de la que el puro cubano tomó ese nombre que ha durado por siglos:
habano. En una canción surgida del recuerdo de su abuelo, Silvio Rodríguez exalta
ese pasado tabaquero de su familia. Y no quiere olvidar que en Tampa, esa
ciudad al norte de la península de
Pero las
verdaderas canciones aparecerían después. Fue por los tiempos en que “el joven
dibujante” iba a convertirse – por los tres años que la ley mandaba – en “el
joven soldado” que pasaría el Servicio Militar Obligatorio, la versión cubana
de lo que los españoles llamaban familiarmente “la mili”, y nosotros, economizando,
por sus solas iniciales: SMO. A ese personaje que fue hace años, evoca el
trovador en una canción escrita en 1990 pero recordando anecdótica y
musicalmente sus tiempos de soldado y que ha incluido en un CD que forma parte
de esa trilogía personal que titulan su nombre y sus dos apellidos.
Precisamente
en la placa que se llama Silvio, aparece la aparentemente vieja canción que se
titula “La canción del joven soldado”. Es una canción-pop, donde se afirma a
ritmo del begine, que acaso recuerde el “Listen, do you want to hear a secret”
(¿ya se acuerdan?) que por esos mismos años firmaban Lennon y McCartney, pero
que a su autor se le ocurre que se aproxima al estilo de “La barca” el
paradigmático bolero de Roberto Cantoral. Si bien Silvio hacía una suerte de
arqueología musical, impostando un modelo de canción perfectamente establecido
por sus años de recluta, claro que no acudía a los lugares comunes en el texto
que inundaron a sus paisanas en los años sesenta.
En una canción
titulada “Debo partirme en dos”, escrita hacia finales de los sesenta, Silvio
fue a satirizar las adocenadas canciones que todavía imperaban en aquella
época. Allí “se pone por delante” y se atribuye un texto que va de esta manera:
te quiero, mi amor, / no me dejes solo / no puedo estar sin ti / mira que yo
lloro. Pero la pura verdad es que no recuerdo a Silvio Rodríguez escribiendo
nunca un texto de ese corte.
Si alguna vez
lo hizo, se lo guardó muy bien guardado o, simplemente, lo desapareció.
Ahí está una
de las primeras novedades que Silvio trae a la canción cubana: el nutrir sus
textos de canciones de la gran tradición de la poesía escrita cubana y, ¿por
qué no?, también mundial.
Esa tonada que
evocaba sus tiempos de recluta hablaba un lenguaje no alimentado por textos de
canciones comerciales mal digeridas, sino por las vivencias del soldado que se
escapaba de su litera tras el toque de silencio para ir a pulsar la guitarra
debajo de un árbol en el puro campo, en plena madrugada. La guitarra es el
desdoblamiento de su dueño, el recluta también, confiesa el texto, pero es
capaz de convertirse en el instrumento que el cantor necesita:
la guitarra del joven soldado / es su mejor fusil. Seguramente al recrear
aquellos tiempos en ese texto, el trovador estaba rindiendo homenaje a la
poética de la canción combatiente que es una destacada entre las diversas que
ha tenido.
He sostenido
que la canción inteligente de nuestro tiempo debe inscribirse dentro de la
poesía oral: poesía para ser escuchada y no necesariamente leída, aunque las
ediciones discográficas le ofrezcan impresos a sus clientes los textos de las
canciones que incluyen. Pero como los de los juglares, los de los trovadores,
los poemas de los modernos autores de canciones pertenecen al ámbito de la
oralidad, aunque sea una oralidad mediática y ya el concierto que brinda el
cantautor no sea como el que sus antiguos colegas podían ofrecer en las plazas
o en las cortes, sino que puede ser amplificado en un estadio por los milagros
de la electrónica, e incluso simultáneamente trasmitido, vía satélite, al otro
lado del mundo.
De sus textos
proviene la primera sorpresa que el casi adolescente Silvito empieza a
producirnos a los que lo escuchábamos en esos años sesenta, en los que el texto
de la canción empezaba a ser destinado a propósitos distintos a los del
comercio con el tema amoroso, que era la habitual mercancía de la canción
popular desde muchísimos años atrás. Silvio decidió saltarse el montón de
canciones comerciales que tenía ante sí, y lanzarse a entroncar con tradiciones
cancionísticas que le parecían más importantes. Poco a poco, relacionándose
intensamente con su entorno y con los valores culturales de ese entorno,
empieza a descubrir, a veces a descifrar otras maneras de hacer.
Claro que
Silvio está imbricado en los esenciales cambios que está sufriendo – yo diría
mejor que está gozando –la canción de esos años. Claro que me consta que era un
gustador desorbitado de los Beatles, sobre todo a partir de Rubber Soul. Tanto que a él le debo mis
primeras y agotadoras audiciones de Revolver,
de Sgt. Pepper’s lonely hearts club band
y de Magical mistery tour, casi al
puro momento de aparecer. Todavía recuerdo los textos de: “Eleanor Rigb”, “UIT a little help of my
friends” y “The fool on the hill”.
Tendría que
decir ahora que Silvio hizo para los cubanos algo que nuestra cultura
pronosticaba desde siempre: sumó orgánicamente el rock and roll al ámbito cubano,
del mismo modo que nuestra música del siglo XIX había integrado a la cultura de
Cuba valores como la country dance inglesa, la romanza francesa, la tonadilla
española, o el modo de hacer de las arias operáticas italianas, cuya incidencia
fue decisiva en la trova tradicional cubana. Silvio Rodríguez ha sido el
esencial integrador del rock and roll a la cultura musical cubana, de la misma
manera que Benny Moré integró definitivamente el jazz band a nuestra música y
lo hizo interpretar todos los géneros de lo popular cubano.
Tuvimos, allá
por los año sesenta, varios funcionarios culturales que confiaban, ejerciendo
una fe digna de mejor causa, en la pura autoctonía de lo cubano. Y no solo en
la especificidad irrebatible de nuestra cultura, sino en la pureza ideológica
que, esa cultura debía exhibir. Lo foráneo no podía venir más que a contaminar
lo nuestro y también, a subvertir nuestras ideas. Pero esa manera de pensar
estaba totalmente descaminada.
Lo cubano
jamás ha sido autóctono. Hasta nuestros primeros pobladores, los aborígenes que
encontraron en Cuba los colonizadores españoles, habían venido de afuera: eran
de origen arahuaco, y poblaban previamente lo que hoy es Venezuela. Los
españoles – que eran ya un pueblo intensamente mezclado –llegaron en el siglo
XVI y casi enseguida comenzaron a introducir los esclavos africanos. Tenemos inmigración
francesa al producirse el proceso independentista de Haití. Desde entonces
llegaron también haitianos, que ya siguieron emigrando durante mucho tiempo a
Cuba, al igual que los también vecinos jamaicanos, que buscaban empleo en los
meses de la zafra azucarera cubana. Con el fin de la esclavitud en 1886 comenzó
una copiosa arribada de chinos cantones, que llegaban con leoninos contratos
laborales que casi los convertían en esclavos. Y hasta indios mayas,
procedentes de Yucatán, llegaron a Cuba en el propio siglo XIX, por un acuerdo
entre el gobierno mexicano y España, para desarraigar del sur de México a los
participantes en las insurrecciones indígenas. Por todo ello, el sabio
antropólogo cubano, Fernando Ortiz, ha dicho que Cuba es un ajiaco: esa suerte
de caldo que se come en el Caribe y en el que caben todos los frutos y todas
las carnes de la zona. Por cierto, descendiente directo de la famosa “olla
podrida” castellana.
Y del mismo
modo que es Cuba, ha sido su cultura. Creo que esto lo sabía el autodidacta
pero intensamente leído Silvio Rodríguez, como pensaba – siendo el hombre de la
revolución que ya era – que la fortaleza ideológica no se consigue por asepsia
sino por el contacto con todo lo que inevitablemente impera en el mundo en que
vivimos: el hombre ha de ser un ser pensante y también pensante era la canción
que ya empezaba a proponernos Silvio.
A mí, por ese
implacable vínculo que es la amistad, me ha tocado acompañarlo en varias
ocasiones. Pero no sólo por ello. Le había perdido la pista a Silvito en los
tiempos en que hacía su servicio militar, y en esos años, varios (muy) jóvenes
escritores cubanos fundamos una revista cultural que dirigió en sus inicios
Jesús Díaz, y que se llamó El Caimán Barbudo. Los poetas que allí nos reuníamos
– poetas de los tiempos de Paco Ibáñez, de Bob Dylan, de Joan Manuel Serrat, de
John Lennon – creíamos en la fusión, en el diálogo de la canción y la poesía. Y
nos dimos a la empresa de organizar una lectura de poemas que estarían
acompañados por un grupo de canciones de la entonces casi desconocida trovadora
Teresita Fernández, que había puesto en música textos de Martí y de Gabriela
Mistral. Otro poeta del grupo, Víctor Casaus, había encontrado a Silvito
después de sus años de ejército, y me dijo que estaba haciendo canciones muy
interesantes. Él creía que cabía perfectamente en el concierto que estábamos
organizando con Teresita, y me instó a escucharlo. Nos reunimos en la propia
sala teatro del Palacio de Bellas Artes, donde iba a producirse el espectáculo.
El joven trovador – ya entonces con veinte años – cantó unas cuantas de sus
canciones y nadie tuvo dudas de que había aparecido Silvio Rodríguez.
Empezó
entonces la implacable afirmación de Silvio. Tuvo un programa televiso que duró
muy poco porque a quienes gerenciaban la televisión no les agradó un elogio que
el trovador hizo de los Beatles. Pero Silvio iba de una casa de amigos a otra,
y cada noche aparecía una canción que iba dejando atrás casi todo lo que se
estaba haciendo en la música popular de esos años. Eran ya los finales de la
década y la izquierda latinoamericana se radicalizaba: había ocurrido el
asesinato del Che Guevara en las selvas bolivianas, y su figura, su ejemplo, su
dimensión humana, se agigantaba en el mundo.
Aparecían las
canciones de Silvio que cantaban ese despliegue heroico latinoamericano: “La
era está pariendo un corazón”, “Fusil contra fusil”, la “Canción del elegido”.
La historia
cubana estaba llena de fechas a conmemorar:
Después del
Centro de
Recuerdo la
cueva del GES, en el segundo piso del edificio del Instituto de Cine. La
visitaba a menudo para ver a mis amigos (Silvio, sí, pero también Pablo, Noel,
Sara, el propio Leo, Sergio Vitier o Leonardo Acosta) y seguramente para oír
las nuevas cintas de Chico Buarque y de Milton Nascimento que tenían rodando en
las incansables grabadoras que allí funcionaban.
Músicos de la
categoría de Federico Smith, Carlos Álvarez, Mario Romeu y el propio Brouwer
habían orquestado temas de Silvio en el Instituto Cubano de Radiodifusión; igualmente,
ya por entonces había grabado una media docena de temas con el grupo Sonorama
6, dirigido por el guitarrista Martín Rojas. En el GES Silvio pudo, además de
estudiar música, hacer sus propios arreglos y sistematizar su trabajo con
grupos de primera línea. Allí aparecieron canciones como “El Mayor” y “El
papalote”, que hacían cantar a la historia: a la historia grande en la primera
composición, que sintetizaba la experiencia vital del mayor general Ignacio
Agramonte y Loynaz, un joven y rico abogado camagüeyano que descolló por su extraordinario
valor y talento militar en la primera guerra que Cuba libró para conseguir su
independencia de España a partir de 1868, y que murió apenas tres años después
de iniciarse los combates; y la cotidiana pero no menos imprescindible historia
de Narciso el Mocho, un viejo negro pobre y bebedor, que construía los más
hermosos papalotes allá en San Antonio de los Baños, el pueblo de la infancia
de Silvio.
Si algo ha
conseguido el impresionante cúmulo de canciones que Silvio Rodríguez ha reunido
en los casi sesenta años de su vida, es absorber, junto a casi todos los
géneros que nuestra música popular ha creado – la canción, la habanera, el
danzón, la guajira, el son, el bolero –, también todos los temas que la poesía
contemporánea podría permitirle a un poeta cubano. Silvio, que además de
escribir textos para ser cantados, escribe asimismo textos para ser leídos
(aunque casi no los deja leer), ha incorporado a la canción procedimientos que
pertenecían por entero al ámbito de la escritura, y que parecía que, por su
complejidad, no cabían en el de la mucho más directa oralidad. Y quisiera
ejemplificar lo que digo con una de sus más populares canciones: “Unicornio”.
Esa
composición fue el tema central de un disco que llevó a su autor e intérprete
al más alto nivel de aceptación. El disco era casi perfecto en su variedad y en
la calidad de las piezas que lo integraban. Los que conocimos de la canción de
la que hablo cuando incluso no se había grabado, o cuando sólo se había grabado
en los estudios de una emisora radial habanera con el único propósito –
entonces – de trasmitirla, sabemos que su primer título era “Noticia”. Pero ya
Amaury Pérez tenía una canción con ese nombre y las ordenanzas del derecho
autoral cubano indicaban que no podían registrarse dos canciones con el mismo
título.
Silvio acudía
a un expediente propio de la poesía convencional: apoyarse en un tipo de
discurso codificado y resemantizar ese código: valerse de él para llenarlo de
un contenido diferente al que suele ser el suyo. El texto funciona como uno de
esos avisos en los que alguien da cuenta, por ejemplo, de la pérdida de una
mascota, de un animal de compañía y ofrece una recompensa a quien le dé
información que pueda conducirlo a recuperarlo. Esa simple fórmula, ese modelo
de un tipo de texto perfectamente conocido y hasta adocenado, proponía sin
embargo la recuperación de un imposible: el animal perdido era un unicornio,
una bestia fabulosa que remontaba a los tiempos más remotos de la vida de la
imaginación humana, que los hombres soñaron como una constelación en el cielo
meridional, atravesada por
El receptor
común de Silvio claro que advertía que la canción no hablaba de un imposible
unicornio real que, como si él mismo no resultara suficiente, era, además azul.
Los oyentes de Silvio sabían que ese animal fabuloso representaba algo que la
voz que hablaba en la canción quería mucho, desesperadamente. Y necesitaban
encontrar qué objeto o persona eran los que esa imagen evocaba. Pero creo que
allí Silvio estaba recurriendo a esa inefable representación que es el símbolo.
Como ocurre con la simbolización en la poesía contemporánea, el símbolo no
representa ninguna entidad concreta, sino apenas un género de entidades:
obviamente, es algo enormemente querido, algo espiritualmente esencial para el
sujeto que habla en el poema que es el texto de la canción, pero su
especificación no es posible, porque el mismo autor no lo ha querido así. Acaso
él mismo no lo sepa. Tal vez constituya un valor de mucho peso emocional para
el que lo siente y que, al perderse, produce un enorme vacío en la sensibilidad
del sujeto.
Silvio estaba
incorporando al estandarizado y tantas veces simplificado texto de la canción
popular un procedimiento procedente del ámbito de la poesía culta contemporánea.
Y los efectos que esas incorporaciones podían conseguir se convertían en
sorprendentes. Le escuché decir a un funcionario de la radiodifusión cubana,
después de escuchar la canción, cuando prácticamente no se había difundido, que
esa canción jamás podría hacerse popular porque era incomprensible. Él le
estaba aplicando al proceso emisión-recepción la más estricta lógica, el más
descarnado racionalismo. Silvio, por su parte, apostaba a las casi
inexplicables emociones que la sugerencia poética puede generar: la canción se
convirtió en una de las más aceptadas popularmente entre el montón de
aceptadísimas canciones que Silvio Rodríguez ha logrado escribir.
El lector de
este libro, que reúne todos los textos de la discografía oficial de Silvio,
encontrará al final la copiosa bibliografía del trovador. Pero ojo: Silvio
sigue arreglando, cantando, grabando sus canciones. Ahora mismo nos está
presentando un doble CD con canciones de los años sesenta bajo el título Érase que se era, y todavía faltarán
muchas más por grabarse y darse a conocer porque, cuando Silvio grabó su primer
disco – entonces eran todavía de pasta negra –, tenía escritas más de 500
canciones.
Sus fans, como
todos los fans, son implacables. En una suerte de panel en la que el mismo
trovador intervino y que tenía por objeto evocar y charlar sobre aquel viejo
programa televiso que él hizo hacia mediados de los años sesenta, uno de ellos
le preguntó por qué ya no escribía las canciones que escribía antes. Silvio
hubiera tenido varias posibles respuestas que darle: podría haberle dicho que
ahora escribía las canciones de ahora, como hace treinta o cuarenta años
escribió las de entonces; podría haberle dicho que no permanentemente Van Gogh
pintaba La noche estrellada o T.S. Elliot escribía The waste land, o Vallejo, Trilce. O para ponerlo en la trova y en
Cuba, que no todos los días Sindo Garay componía “Perla Marina”. Pero prefirió
tomárselo con humor. Se echó hacia atrás y dijo: “Si fuera solamente
componer... No te puedes imaginar las cosas que ya no puedo hacer como antes”.
Pero parece
que todavía puede hacer muchas cosas: en los últimos años nos ha entregado Expedición, un disco totalmente
realizado con el apoyo de una orquesta sinfónica, y Cita con ángeles, ambos con excelentes acogidas de crítica y de
público.
Por eso usted
lector, no se deje engañar. Usted tiene, en las tranquilas páginas de este
libro que el propio trovador ha sabido ilustrar, su pasado y su presente. Y yo
me atrevería a vaticinar que, entre ellas, está deslizándose algo del futuro de
ese esencial trovador en la historia de un país de trovadores que es Silvio
Rodríguez. Y si usted me lo perdona, déjeme decirle que aquí está – con la
misma jerarquía de George Brassens, Bob Dylan, Sindo Garay, George Gershwin,
José Alfredo Jiménez, Chabuca Granda, Joan Manuel Serrat, John Lennon – una de
las obras fundamentales de la canción del siglo XX en el planeta.
* El libro Silvio Rodríguez. Te doy una canción ha
sido publicado por Ediciones Temas de Hoy en noviembre del 2006.
Por María Córdova
Cualquier
persona que, en
Me atrevería a afirmar que quienes conforman la
llamada “etnomusicología postmoderna” forman parte de una intelectualidad que
para nada siente amenazada su existencia cotidiana. Que para nada siente
amenazado su futuro en tanto “ser cultural”.
Básicamente se encaminan al estudio y defensa de las
diferencias culturales con lo cual evaden cualquier compromiso con el futuro de
la cultura de los países más pobres. Es una musicología que en nada contribuye
a esclarecer cuestiones que resultan fundamentales para nuestro futuro. Para
tales investigadores todos en esta sala seríamos posiblemente considerados como
el hombre autóctono o “el otro”.
La posible función predictiva de
la musicología.
En oposición a ello, considero que la musicología
cubana deberá ser cada día mas una disciplina profundamente comprometida con el
presente, tratando de esclarecer regularidades del comportamiento histórico de
la musica, no solo para incidir en la cultura social, sino más específicamente
en el trabajo inmediato de artistas y especialistas de la cultura.
Cuando hablamos de trabajo estamos, básicamente,
hablando de futuro. Toda actividad humana se esta realizando siempre en un
presente y acumulando experiencias que se proyectan hacia el futuro de una
mejor vida de cada individuo, comunidad o sociedad. Es en este sentido que la
musicología debe estudiar el pasado tratando de descubrir todos aquellos
fenómenos y procesos que por haber resultado esencias de nuestro devenir
cultural, puedan estar influyendo aun sobre nosotros. La reflexión que les
propongo pretende ser un modesto ensayo en tal sentido.
Razones para reflexionar sobre el
futuro de la música cubana.
Pensamos que existen al menos dos razones para
reflexionar en el futuro de la música cubana.
La primera: La crisis económica producto de un
bloqueo feroz que se extiende por mas de cuatro décadas. Crisis económica que
ha incidido y continúa incidiendo duramente en todas las esferas de la música a
nivel nacional.
En el plano externo prefiero apuntar especialmente a
las expectativas económicas que despiertan la música y los músicos cubanos en
ciertos sectores del mercado internacional, a los estrechos intereses con que
se acercan a los músicos cubanos casi todas las entidades extranjeras que
comercian con la música, al nivel de competitividad que plantea el mercado
internacional a los creadores e interpretes cubanos y al absoluto desinterés
que algunas esferas de la creación musical cubana reciben de tales “mercados”.
Son problemas demasiado serios que no debemos tomar a
la ligera. Problemas que podrían estar, ahora mismo, amenazando seriamente el
futuro de nuestra música.
La segunda: Todos sabemos que, acerca del
futuro, nadie tiene toda la verdad, sin embargo, de una u otra forma y a partir
de las actividades que realizamos cada día, estamos construyendo nuestro propio
futuro. De manera que –en primera instancia- el futuro se piensa y se construye
desde cada sujeto aislado.
Pero si pudiéramos conocer todos los proyectos de
futuro de los aquí presentes, quizás descubriríamos como tal colectividad esta
pensando y proyectando en este momento el futuro de la música cubana.
Quizás encontraríamos también algunas ideas coincidentes
y otras que no lo son.
¿Cómo pensar el futuro de la música
cubana?
Todo futuro puede ser pensado desde muchos puntos de
vista pero, en primera instancia, debemos partir del concepto de cultura luego explicarnos qué entendemos por ella.
La cultura puede ser
enfocada de múltiples formas, depende qué exactamente necesitemos conocer o
explicar. Uno de los posibles enfoques de la cultura es considerarla como
resultado de las relaciones entre quienes construimos y luego compartimos rasgos y
elementos que nos identifican en comunidades, regiones culturales y naciones. Y
también el resultado de nuestras relaciones con otras comunidades bien
diferentes a nosotros.
Por ejemplo:
Creo que la presencia del JOJAZZ nos dice que muchos
especialistas están plenamente conscientes de que si los jóvenes cubanos
estudian seriamente el jazz, ello no es un fenómeno casual.
Quizás intuitivamente en algunos casos, tal vez más
conscientemente en otros, los jóvenes músicos con su atención y constancia
hacia el estudio del jazz están demostrando, al menos, que eso es algo que no
podemos soslayar.
Las matrices culturales.
Esto nos lleva directamente a la problemática de lo
que se ha dado en llamar las matrices culturales. Es decir, de donde
provenimos culturalmente, cuales son nuestras raíces.
Se nos dice en todos los textos que la música cubana
ha sido el resultado de la síntesis de dos grandes áreas culturales: Europa y
África, lo cual es válido solamente para la música que se creó en Cuba hasta
finales del siglo XIX. Algunos han querido dar un gran peso a toda España en lo
que a herencia europea respecta, cuando es fácil constatar que este rol
histórico lo comparten sólo las músicas de determinadas regiones de España
junto con la cultura musical de grandes ciudades de Italia, Francia y Alemania.
Si aceptamos que la cultura no es algo acabado sino
el resultado de las relaciones humanas y por tanto un proceso en constante
devenir, tenemos también que entender que el concepto matrices culturales
será dinámico en cada época histórica.
Entonces, al comenzar el siglo XXI, las matrices de
la cultura musical cubana se han ampliado sustancialmente porque los cubanos
hemos nos hemos formado a partir de las interacciones entre hombres procedentes
de Europa y de África, sino que a lo largo del siglo XX nos hemos relacionado
(básicamente) con Estados Unidos de Norteamérica, país que por su carácter
hegemónico ha pretendido ser la gran matriz cultural de todos los países
planeta. También nos hemos relacionado con buena cantidad de países de América
del Sur y con importantes países del área del Caribe como Haití, Santo Domingo,
Jamaica y Puerto Rico, entre otros.
De manera que la idea inicial acerca de nuestras
matrices culturales deberá ser modificada y pensar que hoy, en el hemisferio
occidental, casi no existen fronteras cuando tratamos de identificar nuestras
matrices.
Pocos países quedarían excluidos, quizás por ser
ellos mismos poco importantes aun en el desarrollo de la música occidental. Pero
lo interesante del caso es que dichas “matrices” parecen no poder inventarse
así como así.
La historia de la música nos está indicando que
quizás debamos considerar matrices culturales sólo a aquellos países, regiones
o comunidades que –por razones históricas- hayan establecido previamente –y con
cierto grado de profundidad— una interacción, o una relación de mutua
dependencia con nosotros. No obstante, sería una limitación no entender la
necesidad de ampliar constantemente nuestra mirada hacia todas las direcciones
posibles, por ejemplo, hacia el hemisferio oriental.
Por otra parte, no sólo constituyen “matrices
culturales” los países y regiones externas. También debemos considerar como
nuestras matrices a la música que se ha creado o se esta creando
sincrónicamente en todas las regiones culturales de Cuba en cada momento
histórico. Estas culturas musicales regionales, siendo parte de nuestra
identidad, constituyen también nuestras matrices en el plano interno. El
occidente cubano puede ser matriz cultural del oriente o viceversa.
Hay otra cuestión relacionada con el jazz y nuestras
matrices culturales, de la que poco se habla y es el hecho de que eso que hoy
conocemos como “jazz” fue un fenómeno que –como todos sabemos- se nutrió de las
músicas africanas de transmisión esencialmente oral, donde el elemento improvisatorio
jugaba un rol fundamental. Resulta, además, que el origen de ese fenómeno
musical fue consecuencia de un proceso cultural compartido en América por casi
todos los países que recibieron una fuerte inmigración de esclavos africanos a
la que habría que agregar una fuerte inmigración de individuos pobres de otras
áreas.
También es necesario puntualizar que, según han
planteado investigaciones etnomusicológicas a lo largo del siglo XX, la
improvisación esta presente en toda música de transmisión oral, bien fuese
árabe, hindú, china, española, africana, u otra. No es casual, además, que
figure en buena parte de las manifestaciones de la música cubana así como en
las músicas de la región cultural del Caribe, caracterizadas tanto por la
presencia africana como por la de contingentes de hombres pobres procedentes de
España también influidos anteriormente por la música del llamado continente
negro.
Para nosotros no es ninguna noticia que la
improvisación está en la rumba, el son y en la música campesina pero no nos han
explicado que relación pudiera tener esto con lo que conocemos por jazz.
Curiosamente tales formas de expresión cultural han
sido dejadas fuera de ese sistema denominado jazz a pesar de compartir sus
mismas esencias históricas y culturales. De la misma forma que en la
interpretación del arte, hemos dejado fuera la llamada música folclórica, la
música popular y la llamada música comercial.
Se
trata de que, a partir de la cultura oral que las caracteriza, muchas músicas
como el jazz se han originado en toda la región cultural Caribe, tanto desde nuestras
matrices hispánicas como africanas. Donde quiera que hayamos tenido presencias
de músicas de transmisión oral, es decir pertenecientes a comunidades muy
pobres, habremos heredado la improvisación como una de estas esencias.
Por tales razones es que me sorprendo profundamente
cuando escucho decir que Chucho Valdés, Emiliano Salvador, y muchos otros
músicos que puedan citarse aquí, hacen “latin jazz”. ¿Es acaso
De manera que para un proyecto de futuro de los
jóvenes músicos cubanos, considero que es importante saber que eso que
conocemos como “jazz” es mucho mas nuestro de lo que se nos ha querido
hacer ver hasta el presente con la salvedad de que adquirió formas peculiares
en cada país. Por eso es que la música cubana devino matriz cultural del jazz
norteamericano, así como el jazz norteamericano (o la música brasileña,
argentina, o caribeña en general) devienen matrices culturales de la música
cubana porque las matrices culturales interactúan, es decir, pueden moverse
desde los “Centros” hacia las periferias o viceversa, no solo a través del
contacto entre personas, sino también porque ambas culturas se han formado a
partir de procesos históricos semejantes.
Llegados a este punto podemos constatar como,
lamentablemente, nos dedicamos a estudiar con mucho mas ahínco a nuestra
“matriz” norteamericana que aquella Caribe o suramericana. Creo que las razones
son claras:
En primer lugar porque el jazz ha tenido un
desarrollo particular en Estados Unidos, lógicamente influido por su propio
proceso histórico.
Ha sido el cosmopolitismo de las grandes ciudades
industriales del norte, el que permitió al jazz convertirse en uno de los más
importantes fenómenos de síntesis culturales del mundo contemporáneo. Si
analizamos los sistemas armónicos contenidos en el jazz veremos, a través del
modalismo, la presencia de la antigua cultura greco-romana heredada por la
cultura de
De los africanos , entre muchos de sus aportes, las
riquezas rítmicas, los timbres instrumentales y vocales, las estructuras
melódicas, sus cantos a voces, el sentido de culturas compartidas y,
finalmente, el gran drama de su exclusión en Norteamérica en ocasiones paralela
a la de blancos pobres.
La síntesis de todos estos elementos han ido
configurando la gran belleza y el contenido expresivo del jazz.
En segundo lugar, Estados Unidos es uno de los más
importantes mercados laborales de la música, el cual tiene implicaciones
mundiales.
Para entrar en ese espacio, los músicos cubanos
estamos perfectamente conscientes de que, a pesar de la profunda crisis
económica que vive nuestro país y ante la necesidad de continuar
desarrollándonos, adquiriendo experiencias y (sobre todo) tecnologías para
nuestro propio desarrollo, estamos obligados a elevar el nivel de
competitividad técnica y artística, lo cual deviene factor fundamental de
nuestra propia sobrevivencia.
Para ninguno de nosotros resulta nuevo que la
capacidad del músico para asimilar conocimientos, constituye un factor sine qua
non de la propia vida.
Y, ¿es acaso nuevo esto en Cuba? Me atrevo a afirmar
–aunque ello resulte polémico—, que la necesidad de asimilar conocimientos
como condición de la propia sobrevivencia, es uno de los patrimonios culturales
esenciales de la nación Cubana y atañe no sólo a los músicos, sino también
a todas las clases y sectores que han conformado nuestra nación.
Pienso que quizás algún día llegue a ser considerado
como patrimonio cultural esencial de todos los pueblos subdesarrollados del
plantea. Pero para entender el por qué esta necesidad se convierte en capacidad
humana y se puede considerar un patrimonio, debemos mirar la cultura desde un
nuevo ángulo.
La cultura es también portadora
de la inteligencia y capacidades humanas que se han estado formando a lo largo
de la histórica. Cuando nos apropiamos de un producto cultural, nos apropiamos
de tales desarrollos humanos.
Aplicando esta tesis al arte de la música, podríamos
decir que cuando estudiamos a Beethoven (o cualquier otro creador europeo) nos
estamos aproximando no sólo a la belleza del arte, no sólo estamos aprendiendo
y asimilando los valores culturales y artísticos contenidos en tales obras,
sino que conjuntamente con ello, nos estamos apropiando de un determinado nivel
de inteligencia histórica: la inteligencia acumulada en el periodo en que
transcurre la vida de Beethoven y que dicho compositor, dado su excepcional
talento, pudo asimilar y luego objetivar en sus obras.
Por ello, cuando estudiamos a Beethoven estamos
apropiándonos no sólo de un tipo de inteligencia, sino también de las
capacidades inherentes a su particular proceso de creación. Pero apropiarnos de
Beethoven significa también apropiarnos de una inteligencia esencialmente
transformadora, con una fe profunda en la belleza y posibilidades creadoras de
los seres humanos: de ahí su gran trascendencia en el arte mundial.
Lo más importante de esta concepción de la cultura,
es que nos permite descubrir como la inteligencia humana queda contenida en sus
propios resultados.
¿Cuál es la utilidad de este enfoque para nuestros
proyectos de futuro?
Pienso que es un enfoque que permite adentrarnos en
las esencias de algunos fenómenos de la musica cubana.
Por ejemplo:
Sabemos que en las Contradanzas de Saumell quedó
atrapado, un interesante proceso creador que ha sido denominado “síntesis”. Las
Contradanzas están entre los primeros documentos de trasmisión letrada que
permiten observar tal fenómeno en Cuba.
Ahora bien, describir o explicar la síntesis, en
tanto proceso creativo, es aún muy difícil. Sin embargo podemos analizarlo al
menos en lo que consideramos sus elementos constitutivos.
En primer lugar deberíamos tomar en consideración la
capacidad de asimilar información y conocimientos de las respectivas matrices
culturales, capacidad que se ha manifestado de una u otra forma en todos los
creadores de la música cubana a lo largo de su historia.
Cualquier área de creación de la música cubana nos
muestra, en primera instancia, un proceso de asimilación de elementos
culturales de –al menos- dos o tres procedencias.
Sin embargo, esta capacidad de asimilación aparece
como una premisa a través de la cual se crea la música cubana.
¿Qué quiero decir con esto de
PREMISA DE
Digo premisa porque a nadie se le ocurriría tocar una
sonata de Mozart, diciendo: “esto es música cubana” pero sin la música europea
no hubiese sido posible la música cubana. La historia nos muestra que, a partir
de estudios rigurosos, los artistas cubanos han efectuado asimilaciones
creativas de tal legado.
Entre otras
muchas razones, ello se debe a que todos los que nos han dominado a lo largo de
la historia, nos han impuesto sus culturas desde posiciones hegemónicas sin que
nosotros poseyéramos las condiciones materiales para asimilarlas en toda su
integridad. Con ello nos facilitaron el derecho a la asimilación creativa de
todo ese patrimonio. Por todo esto y, por polémico que pueda resultar, me
arriesgo a afirmar que la asimilación creativa ha representado una condición de
supervivencia para nosotros mismos y por tanto para nuestra música.
Por citar solamente un ejemplo me referiré al caso de
Esteban Salas, músico al que hemos considerado como paradigma del inicio de la
cultura musical de transmisión letrada en Cuba quien es, desde nuestro punto de
vista, el símbolo mas evidente de una cultura musical que no pudo ser
trasladada a América en toda su integridad. Me refiero a la cultura musical de
Esteban Salas fue, en el sentido estricto de la palabra,
una abstracción de dicho desarrollo. Él y los maestros de capilla americanos de
los siglos XVII- XVIII, constituyen los primeros ejemplos de cómo las culturas
musicales de América se han formado asimilando de Europa única y exclusivamente
aquello fue posible asimilar. En algunas grandes ciudades de América más y en
otras menos, pero siempre a través de un proceso de asimilación de elementos y
no de integridades.
En el caso de la música del Caribe o de América del
Sur, el esfuerzo que nos ha costado entender los aspectos comunes de nuestras
culturas, nos ha llevado al mismo proceso de asimilación parcial.
Hablando ahora acerca de nuestros proyectos de
futuro, ¿cabría preguntarse el qué y el cómo debemos asimilar?
Todos sabemos que los resultados del proceso de
“asimilación” del jazz norteamericano o cubano, los de la rumba, los del son o
los de la música popular bailable actual suelen depender de la historia de cada
sujeto y por lo tanto serán completamente diferentes, y probablemente los
resultados también sean diferentes. Esto demuestra que el proceso de
asimilación no será jamás correcto si partimos de recetas.
Pero también podríamos hacernos otras preguntas:
Suponiendo que esta necesidad y capacidad de asimilar
conocimientos constituye una de nuestras más importantes herencias culturales:
-¿Qué rol juega, en nuestros proyectos de futuro, el
estudio sistemático de los procesos creativos que están ocurriendo en otras
culturas del mundo que pudieran constituir matrices nuestras?
-¿Qué rol
juega el estudio de los problemas que enfrenta el arte en el mundo
contemporáneo?
-Considerando la extraordinaria herramienta que es
INTERNET: ¿Podríamos plantearnos la asimilación cultural desde este nuevo punto
de vista?
-¿Sería acaso posible sistematizar la información que
nos aporta este medio en función del desarrollo de la musica cubana? Pensando
en la solución de este problema, ¿Qué sería más racional?
¿Abordar y sistematizar el conocimiento que ofrece
INTERNET de manera individual o a través de un proyecto de futuro colectivo,
compartido y orgánico?
Y mirando hacia Cuba:
- ¿Qué rol juega el conocimiento de los procesos
creativos que están ocurriendo actualmente?
Independientemente
de cuanta importancia le prestemos al proceso de estudio y asimilación de todo
cuanto nos rodea, es evidente que poseemos la libertad para asimilar de manera
reproductiva o creativamente.
Si nos lo
planteamos desde una perspectiva creadora, ello nos conducirá de nuevo al
problema de las síntesis culturales.
El pueblo cubano –y cuando digo pueblo me estoy
refiriendo sin excepción a todos los estratos de nuestra población, mas ricos y
mas pobres- no sólo ha estado a lo largo de su historia “asimilando
influencias” sino que ha estado sintetizando y refuncionalizando todas estas
influencias en virtud de su particular proceso histórico. De esta manera, otro
de los importantísimos legados heredados de nuestros ancestros es esta
necesidad de sintetizar, devenida también capacidad histórico cultural del
pueblo cubano.
Si analizamos a los creadores que han realizado
aportes sustanciales a nuestra música observaremos que, de una u otra forma,
algún tipo de síntesis ha quedado formando parte de su legado. También parecen
informarnos que en cada período histórico, y en la medida en que se amplían las
interacciones culturales, este fenómeno parece tornarse cada vez más rico y
pero más complejo.
También nos han mostrado que cuando la síntesis
resulta orgánica, comenzamos a adentramos en los terrenos del arte.
Por experiencia, todos sabemos que en este particular
proceso de creación, cumplen un importante rol:
-La memoria.