BOLETÍN DE
MÚSICA CUBANA ALTERNATIVA
Edición no. 31, junio-julio de 2007
La presente publicación electrónica se apoya en una antigua y aún
vigente tradición periodística: el derecho de cita. Los que soñamos por la
oreja apela a colaboraciones originales para este boletín y a todo material
informativo encontrado en los medios de comunicación, a propósito de promover y
analizar lo concerniente a la escena de
CONTENIDO
PRESENTACIÓN
De nuevo en el
ciberespacio
Por Joaquín Borges-Triana
CONCIERTO CUBANO
¿Se debiera de
morir quien por bueno no lo estime?
Por
Humberto Manduley López
Viejos y nuevos
modos de sentir el rock
Por
Joaquín Borges-Triana
CONVERSANDO CON
Bebo y Chucho
Valdés. Lazos de sangre
Por
Carlos Galilea
Yanier Hechavarría:
El artista más allá del premio
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Ramón Vázquez en
nueva movida
Por
Héctor Aponte Alequín
Alfredito Rodríguez
Salicio: ¡Pianista!
Por
Toni Basanta
Diálogo con la
joven pianista cubana Karla Martínez
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Cachao. El rey del
mambo
Por
Carlos Galilea
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Informaciones y
comentarios acerca de…
Lo hecho recientemente por figuras como Rafael
Alejandro, Jorge del Valle Reyes, Vania, Frank Fernández, Argelia y Michel
Fragoso, celebración de varios festivales de rock en Cuba, giras de Haydée
Milanés por Chile, de Mayohuacán por provincias de nuestro país, de Adalberto
Álvarez por Venezuela y de Moncada por Nicaragua, premio para Rolando Luna en
el festival Jazz Montreux, repercusiones de primer concierto como solista de M
Alfonso, ecos de Boleros de Oro, triunfo de agrupaciones corales en Canadá,
musical sobre Celia Cruz, 90 cumpleaños de Generoso Jiménez, presentación de
Lucrecia con una orquesta sinfónica, y mucho más.
EL OIDOR CRÍTICO
Yusa. El aliento
acústico de sus canciones
Por
Humberto Manduley López
Cervantes, diez
años después
Por
Marilyn Garbey
Yan Carlos Artime,
Guy Prometa y Ramón Vázquez.
Tres Músicos, Tres
Islas, Un Idioma: el Jazz
Por
Fernando Rodríguez
Boris en el
Almendares: Todavía amanece gratis
Por
Humberto Manduley López
Por
Ariel Díaz
Las hermanas Morgan
en un concierto memorable
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
¿Coloquio
personalizado o monólogos con público?
Por
Humberto Manduley López
Boris Larramendi.
¡Gracias por la gozadera!
Por
Joaquín Borges-Triana
Amistades
peligrosas
El Cristo de
Niurka y Salima
Casa de cristal
Por
Erick Sánchez
LA COMPACTOTECA
Reseña de los
discos:
Érase que se era (Silvio Rodríguez),
Funk Tango (Paquito D’Rivera), La isla milagrosa (William Vivanco), Mi sueño (Ibrahim Ferrer), Alma sin bolsillos (Moneda Dura), La vida es (BnK), Contra el tiempo (Gens).
UNA IMAGEN POSIBLE
Defendamos el canto
lírico cubano
Por
Joaquín Borges-triana
Dúo Promúsica de
cumpleaños
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Sara González:
volcán con unas alas enormes
Por
Frank Padrón
Azotobacter. Rock
desde el centro
Por Joaquín Borges-Triana
WHERE ARE YOU FROM ASERE?
In this issue
By Joaquín Borges-Triana
Issac Delgado: En
primera plana
By
Peter Watrous
Cuba’s Carlos
Varela Sings in Canada
By
Ana Gonzalez Castro
Cuban jazz, from head to foot
By Jorge Fiallo
Liuba Maria Hevia: From The City’ Asphalt To Cuban Country Music
By Mario Vizcaino Serrat
Music of Two Virtuosos Distributed in Cuba
(Without autor)
Cervantes, ten years later
By Marilyn Garbey
Cuban rock in style
By Tamara Roselló Reina
Lets Talk About Feeling
By
Maria del Carmen Mestas
Cigala’s Back To
Cuban Music
By
Oni Acosta Llerena
PRESENTACIÓN
De nuevo en el ciberespacio
Por
primera vez desde que comenzamos con nuestro “bole” en diciembre de 2004, hemos
faltado a nuestro encuentro mensual con todos ustedes. En el pasado junio
resultó imposible la puesta en circulación del número correspondiente de la
publicación. Razones técnicas y de orden personal imposibilitaron que
circulásemos por el ciberespacio. Resueltos en parte esos problemas (recuerden
aquello de que lo único eterno es el cambio y por tanto, nadie sabe qué pasará
mañana), aquí estamos nuevamente, con los mismos bríos con los que comenzamos
este servicio informativo.
De
paso, quiero agradecer a todos los que me han escrito o incluso llamado,
interesándose por los motivos por los cuales no circuló la edición
correspondiente a junio. En la que hoy ponemos a vuestra disposición,
intentamos hacer un compendio de lo más importante ocurrido en los pasados 60
días, así que éste viene a ser algo parecido a un número doble del boletín. Por
supuesto que ha habido que dejar fuera numerosos materiales, porque tampoco se
trata de cargarles con un exceso de lecturas, que por más que sean de interés,
resultan agotadoras dado el intenso calor predominante por los días que corren.
Por
último, permítaseme dedicar la presente emisión de “Los que soñamos por la
oreja” a un entrañable amigo de los melómanos y que con apenas 24 años de edad,
lamentablemente murió en un penoso accidente. Sirvan pues estas páginas para
rendir postrer tributo a Alberto Luna quien, desde su posición como muy activo
promotor de la sala de conciertos ubicada en
Joaquín Borges-Triana
CONCIERTO CUBANO
¿Se debiera de morir quien por bueno no lo estime?
(Repaso
incompleto por fundamentalismos en la música cubana)
Por Humberto Manduley
López
I
Es lugar común afirmar que, en los procesos
culturales, como en la vida misma, todo intento nuevo, que proponga una ruptura
demasiado obvia con lo anterior, es decir, con lo aceptado por el poder
(cultural, ideológico, político, social) de turno, presupone una confrontación
más o menos directa y genera, inevitablemente, algún tipo de rechazo. Lo nuevo
suele cuestionar lo existente, salvo en las ocasiones en que se limita a
mimetizar un tradicionalismo de barniz. Las instituciones hegemónicas tienden a
legitimar todo aquello que carece de elementos controversiales, las obras y
actitudes que han perdido (o evitan tener) un carácter transgresor, adaptadas
al discurso mediático. Sin embargo, demoran bastante en aceptar las coordenadas
frescas, por lo general bajo pretextos diversos, al margen del socorrido
conflicto generacional, prisma éste que tiende a distorsionar la posible
coexistencia pacífica.
La evolución histórica de la música cubana
muestra que cada manifestación nueva logra salir a flote, para integrarse
finalmente al lenguaje cultural, después de arduas batallas, abiertas o
solapadas, donde parece que todas las
armas, las legales y las otras, son permitidas. Términos como
“reaccionario” y “revolucionario” aplicados al discurso cultural
(específicamente en la música) han ido cambiando de rostros y argumentos, en la
medida en que transcurren los tiempos. Lo que un día pudo ser “revolucionario”,
sacudiendo las bases de un tipo de pensamiento, puede dejar de serlo en otra
circunstancia. No se trata de la dicotomía de posturas filosóficas
contrapuestas, como lo sería, por ejemplo, el enfrentamiento entre el
pensamiento burgués y el socialista, sino del anquilosamiento, de la
idealización del pretérito, y por inercia, del temor al cambio, de reticencia
hacia lo nuevo. Actitudes que pierden de vista el análisis desapasionado de las
dinámicas culturales, y se parapetan en convicciones estéticas, posturas
ideológicas, directivas partidistas, celos profesionales, rencillas privadas,
pequeñas miserias humanas; elementos cuestionables todos, y que carecen de
fuerza persuasiva per se. Se
desemboca así en una de las formas del fundamentalismo, la imposición de un
orden sobre otro, la anulación (o sus intentos) de todo lo que pueda aparentar,
de lejos, una agresión a cierto status
quo (en este caso) de la cultura.
En un artículo titulado “Problemas de la
sociología musical” Ivo Supicic plantea: “La incomprensión y el fracaso de las
obras musicales, aunque su valor sea reconocido posteriormente, se deben en
general menos al público que a los profesionales, los críticos y los colegas,
quienes, apoyándose en una formación teórica y práctica, presentan como reglas
inmutables tradiciones que esas obras, precisamente, habían superado.” (1)
Este razonamiento servirá como hilo
conductor en los ejemplos que quiero presentar.
De todos modos, me gustaría hacer una
aclaración pertinente. Aquí se van a citar opiniones de distintas personas, y
como toda opinión, hay un ingrediente de subjetividad en cada una de ellas que
no debe pasarse por alto. A fin de cuentas todas las opiniones, las positivas y
las malas, las sinceras y las mezquinas, no significan otra cosa que el punto
de vista personal de quien las emite: ni más ni menos. Ni siquiera el hecho de
que sea una opinión compartida por la abrumadora mayoría de las personas le
garantiza imparcialidad y, mucho menos, veracidad.
II
Tomemos el caso de Eduardo Sánchez de
Fuentes, uno de los primeros investigadores del folklore nacional, autor de un
vasto catálogo de composiciones donde sobresale la popular habanera “Tú”, y
figura emblemática de la música en los primeros años del siglo XX. Es conocido
que, en el curso de sus investigaciones, mostró interés por enfatizar la
existencia de raíces aborígenes en el mapa musical cubano, y dedicó años y
libros a elaborar una teoría que, para reflotar tales hipotéticas raíces
indígenas, intentaba apuntalarse mediante la erradicación casi total de la
importancia del elemento africano entre nosotros. Esto llevó a que su legado
como compositor muchas veces sea eclipsado por sus (aparentes) desatinos en
tales pronunciamientos, quedando solo como uno de los grandes detractores de
los artistas que, por esas fechas, defendían la tesis del “afronegrismo”. En
particular hizo virulentos ataques contra obras de Amadeo Roldán y Alejandro
García Caturla. A este último lo llegó a calificar de “segundón”, y según las
propias palabras del músico y abogado remediano, Sánchez de Fuentes les “tiraba
a matar” (2) en cuanta ocasión se le presentaba, parapetado tras su prestigio
entre buena parte de la intelectualidad de entonces. En realidad, la polémica
tenía un trasfondo más profundo, relacionado con posiciones estéticas clasistas
que enfrentaban a seguidores del “siboneísmo” y el “afronegrismo”. La
controversia se mantuvo un tiempo, mientras críticos posteriores ponían todo su
empeño en desmantelar el edificio teórico construido por Sánchez de Fuentes.
Solo recientemente han salido a la luz indagaciones que brindan cierta
veracidad a algunos de sus planteamientos, los cuales, en todo caso, nunca
debieron estar reñidos con la importancia (demostrada) del componente de raíz
africana en nuestra música. No obstante, lo que quisiera destacar aquí es que,
en un momento en que Sánchez de Fuentes representaba el pensamiento “oficial”
de la nación, debido a su posición en el aparato institucional, su oposición a
las nuevas tendencias fue ejercida desde el poder, y no desde la reflexión y el
respeto.
Sin embargo, no fue Eduardo Sánchez de
Fuentes el único creador cubano que asumió esta actitud de desprecio hacia
géneros y estilos musicales con un acusado componente afro, o considerados
“marginales”. Por ejemplo, Gonzalo Roig, autor de “Quiéreme mucho” y la
reconocida zarzuela “Cecilia Valdés”, se pronunció en contra de la rumba, al
declarar: “Este es un género danzante que solo se bailó y lo baila una parte de
la población cubana, y que aparece en ciertas obras (sainetes, sobre todo) en
el género costumbrista. Nunca tuvo influencia alguna en las costumbres
cubanas”. (3). Lapidaria afirmación en boca del notable compositor cubano,
quien arremetió además contra Ernesto Lecuona, por ejemplo. Y ya que menciono
el nombre de este último, creo que merece un análisis aparte (que no intentaré
aquí) para comprobar cómo su legado fue sistemáticamente ignorado durante
decenios por músicos y críticos, bajo las acusaciones más diversas, para luego
ser sacralizado, de la noche a la mañana. Para los interesados, recomiendo la
lectura del capítulo dedicado al tema en el excelente libro “Otra visión de la
música popular cubana” de Leonardo Acosta.
III
Otro ejemplo de incomprensiones iniciales que
luego se trasmutan en beneplácito oficial lo tenemos en la recepción brindada
al son en sus primeros tiempos. Gestado entre finales del siglo XIX y
principios del XX en la zona oriental, el son se diseminó por todo el país con
notable celeridad. En esa época el danzón era aceptado por la “buena sociedad”
como un elegante baile de salón y quintaesencia de la cubanía, a través de las
interpretaciones de las orquestas típicas y las primeras charangas francesas,
como las de Antonio María Romeu, Raimundo Valenzuela, Enrique Peña y Miguel
Faílde, entre otras. Justo entonces se produce también la efervescencia inicial
del son en
Tachado de “inmoral” en sus comienzos, por la
sociedad burguesa (dueña de los medios de difusión, léase prensa, y a la cual
pertenecía la mayor parte de la crítica de la época), el son exacerbó los
ánimos a favor y en contra, provocando encendidas discusiones, y aunque hoy se
le reconoce como perfección del sincretismo musical cubano, entonces era
atacado por una parte de la intelectualidad, los músicos y un sector
considerable del público, para quienes ese mismo “sincretismo” estaba
representado por otros exponentes. Al respecto, son aclaratorias las palabras
de Alejo Carpentier en un Forum sobre el Filin celebrado en Febrero de 1960:
“Yo recuerdo que allá por los años 1920,
cuando llegaron los primeros sones a
Es decir, se atacaba al son por los mismos
atributos por los cuales se le reconocería después como piedra angular de la
música cubana. Lo que sucedía es que sus detractores veían removerse los
cimientos de sus propios pedestales y echaban mano a cuanto argumento les
parecía oportuno. No obstante, es bueno insistir que, entre todos, el argumento
de la cubanía o falta de ella, era (y va a ser en lo sucesivo) el más empleado
cuando se trata de atacar a las nuevas formas que (por suerte, además) van
llegando a la creación musical del país. Pasado el tiempo, la alarma a la cual
hacía alusión el autor de El Siglo de
las Luces se mantiene de diversas maneras, generalmente enarbolada por los
defensores de un pensamiento peligrosamente inmovilista. Son los abogados del
tradicionalismo de museo, para quienes solo lo pasado (debidamente incorporado
al discurso oficial del presente) es válido.
IV
Cuando el son se instaló en la preferencia
popular y sobre todo recibió la correspondiente bendición de las autoridades
culturales, sus intérpretes (algunos de ellos) la emprendieron contra quienes
venían detrás con propuestas diferentes. Así tenemos que en la década del 40 el
género estaba viviendo un período de éxito y renovación, con las obras de
Arsenio Rodríguez, los Conjuntos Matamoros y Casino, entre otros. A la vez, sobre
el final de ese decenio, comenzaba a despuntar la denominada “generación del
filin”, que tan importante vuelco le daría a la canción cubana. La convivencia,
una vez más, no fue fácil y quienes detentaban alguna forma de poder, se
sintieron con la autoridad suficiente para invalidar a los creadores que se
reunían en el Callejón de Hamel y sus seguidores.
Acerca de estos “muchachos” (José Antonio
Méndez, César Portillo de
Por lo general, ninguna de estas opiniones
resiste una revisión musicológica, pues consisten en la defensa esquemática de
una “cubanía” representada por quienes “ya llegaron”. Se cae en un
contrasentido: lo tradicional deviene “tradicionalista” en la mayoría de los
casos, y lo que ayer era renovación, pasa a significar estatismo. Como se dice
de los cubanos: “a los 20 años incendiarios, a los 40, bomberos”. Que
Matamoros, Piñeiro y Garay se hayan expresado así de un tipo de canción que
emergía, rompiendo con códigos anteriores, solo demuestra que no supieron (o no
pudieron) tener la suficiente visión como para aquilatar los aportes que el
filin iba a introducir en nuestra canción. ¿Que el filin tomaba referentes del
jazz y el blues? Eso no invalidaba su propuesta. A fin de cuentas la música
cubana siempre había asimilado influencias externas, desde las contradanzas
europeas hasta los formatos instrumentales como el de la jazzband, presente ya
en Cuba desde los años 20 del siglo pasado, y la misma trova tuvo sus raíces en
las romanzas napolitanas y el folclor de Islas Canarias.
A mi juicio, lo más curioso es constatar cómo
cada uno de esos creadores se autotitulaba representante de una cubanía, que
parecía más bien encerrada en una urna de cristal para evitar su contaminación
con sonidos que no fueran los que cada uno de ellos dominaba y aceptaba. No era
solo la habitual confrontación entre ritmos diferentes, sino un mar de fondo
que iba más allá, al poner en tela de juicio la condición ciudadana de un tipo
de música y sus creadores. Como si la pertenencia nacional pudiera limitarse a
unas cuantas notas en un pentagrama. Al respecto me parecen muy precisas las
palabras de Marta Valdés, otra de las impugnadas en la polémica en cuestión,
cuando declaró: “Tropezamos con la opinión de muchos que hablan del empleo de
acordes americanos en nuestros arreglos. El hecho de que los americanos hayan
llegado a un nivel más avanzado en cuanto a riqueza armónica no quiere decir
que los acordes complicados sean propios de los americanos: son propios de la
música y están en ella. Yo todo el que los asimile, los sienta, los necesite
para lograr lo que quiere, tiene derecho a emplearlos”. (8). Pienso que lo
medular, en el decir de Marta, está en reconocer y aceptar lo que debiera
entenderse como principal en la creación: la libertad.
Precisamente la definición final de Sindo
Garay citada antes, ilustra un pensamiento sobre el cual quiero referirme. “Yo
estoy con la tradición de nuestra vieja canción”. ¿Es eso bueno o malo? ¿Cómo
compaginan tradición y evolución? ¿Estar con la tradición implica desdeñar,
minimizar, ignorar, atacar los siguientes pasos en una evolución inevitable,
lógica y necesaria? ¿O el único sentido de lo cubano se sostenía encadenando la
creación al bongó, la guayabera de lacito, y las canciones de una época
específica? Siempre, en estos casos, recuerdo la frase del compositor francés
Edgard Varese quien decía: “la tradición no son cincuenta años de malos
hábitos”.
No obstante es triste constatar que al filin
se le adjudicaron epítetos que más tarde algunos de sus intérpretes y
compositores le aplicarían, a su vez, al rock de producción nacional, por
ejemplo. En 1959 el periódico Revolución se refería al filin con estos
términos: “Es la antítesis de nuestra sabrosura. Por lo tanto el feeling no es
criollo: fue importado dentro de las estrías de los discos de jazz.
Especialmente de blues” (9). Tiempo después, haciendo gala de una preocupante
falta de imaginación para inventar argumentos nuevos, creadores del filin se
valieron de aquellas acusaciones para estigmatizar a otros que venían detrás,
incorporando referencias de similar origen geográfico: los seguidores del rock.
V
El arsenal de acusaciones contra los
trovadores fue amplio. Desde quienes señalaban como nocivas algunas de sus
influencias musicales foráneas (que llevó al cartelito de “extranjerizantes”)
hasta los cuestionamientos sobre textos que pueden ser críticos con
determinadas zonas de nuestra realidad (“no vivo en una sociedad perfecta”,
cantó Pablo). La censura, y sus retorcidas variantes, se ha cebado en ellos,
como inquietante denominador común que ha unificado (de modo desagradable) a
varias generaciones de trovadores.
Los dardos provienen desde las direcciones
más diversas. Por ejemplo, el polémico escritor Guillermo Cabrera Infante,
estudioso y conocedor de la música nacional, descalificó los valores de
De todas formas, las críticas no salieron
solo de quienes observaban y analizaban la música desde afuera. Músicos de
otras tendencias también han atacado a la “trova” como una especie de “canción
del teque”, ideal quizás para ciertos contextos, pero argumentando que “el
cubano de a pie” lo que quiere es guarachar y no profundizar en los textos de
los trovadores. Por supuesto, de nuevo alguien se toma la libertad de opinar
por los demás, como si los seguidores de la trova no fueran tan “de a pie” como
el que más. Se establece una separación ficticia entre las finalidades de la
música (una es para gozar y la otra para pensar), cuando todos los géneros y
estilos pueden coexistir sin estorbarse mutuamente.
Por otro lado, entre los mismos trovadores, o
más bien entre aquellos que han hecho de la trova un esquemático ejercicio de
ortodoxias, también se invalida a colegas que no cuentan con sus simpatías
personales, o no asumen los mismos presupuestos estéticos. Los objetos de
críticas pueden ser Iván Latour con su grupo Havana (por “roqueros”), Buena Fe
(por “poperos”) o Habana Abierta (por ¿“salseros?”), pero siempre se antepone
el hecho de que el trovador “auténtico” es quien critica y no el criticado,
manejando el concepto de “autenticidad” como manzana de la discordia. Se
esgrimen clichés como que “solo la trova a guitarra es la auténtica”, o (peor
aún) que “éxito comercial y compromiso ético están reñidos”. Esto reduce,
peligrosamente, a la trova, a una sola dirección posible, ignorando la riqueza
demostrada en su historia, su capacidad para incorporar discursos tan variados
como la chacarera y el rock, lo tradicional y lo contemporáneo, lo acústico y
lo eléctrico; o su impacto masivo, presente no solo ya en esas multitudes que
han abarrotado estadios o comprado sus discos, sino también en el hecho de que
creadores de otros géneros la reconozcan como una influencia.
VI
El jazz tampoco tuvo comienzos felices en
Cuba. Quizás su etapa más crónica, en lo tocante a receptividad institucional,
coincidió, no obstante, con los años iniciales de
Al igual que el jazz, el rock no pudo
sustraerse a su origen estadounidense, pero sus simpatizantes, en esos
momentos, estaban peor ubicados en las instituciones, y nadie acudió a la
fórmula “salvadora” de calificarlo como “música de blancos y negros pobres”
(que, a fin de cuentas, es lo que fue en sus orígenes). Por tanto, su calvario
ha sido mayor, y en cierto sentido aún no ha concluido. En su contra se han
planteado argumentos fabricados a marcha forzada por estrategas del
oportunismo, ignorantes absolutos de música en su mayoría, pero también por
ciertos creadores que, una vez más, creyeron ver amenazados sus predios. Así,
mientras algunas voces pedían cautela o reconocían (públicamente o no) sus
simpatías con el género, otros se dedicaron a excomulgar a los roqueros de
adentro y de afuera. Se inventó el calificativo “diversionismo ideológico”, que
tantas cicatrices dejó en la fisonomía cultural de la nación y las historias de
sus individuos, y cuyo significado nunca estuvo muy claro, prestándose a
macarrónicas interpretaciones por parte de funcionarios con poder de decisión.
Como antes el filin, y como por esos mismos
días
Sin embargo, también entre los “roqueros”
encontramos la ponzoña del fundamentalismo. Quienes cultivan o consumen alguna
de las vertientes más intensas, denigran todo lo que no tenga esa sonoridad. En
la esquina azul, quienes apuestan por estilos de otra índole no escatiman
municiones para dispararles a los “radicales”. El terreno se divide en bandos
irreconciliables, y al final todos terminan padeciendo los mismos males porque
han dejado pasar la posibilidad del diálogo enriquecedor, obviando el respeto
elemental hacia la diferencia.
VII
Los fundamentalismos parecen mantener una
rara existencia entre nosotros. La intolerancia hacia el pensamiento diferente
subsiste de muy diversas maneras. Pocas veces prima la conversación sensata,
que es sustituida por el apasionamiento, la anulación de todo aquello que no
implique una aceptación tácita de lo establecido, o de lo que cada cual
entiende como “bueno”, “normal”. El culto a la diferencia tiene más detractores
que simpatizantes entre nosotros, y muchas de esas discusiones terminan solo
porque uno de los interlocutores habla desde una posición de fuerza, o como se
dice: “gana por gritería”.
Resulta preocupante que, la mayoría de las
veces, lo que se pone en tela de juicio sea el concepto de cubanía, el
nacionalismo aplicado al mundo de los sonidos organizados, apuntalado (ahora)
con cuestionamientos de orden sociopolítico, otorgándole a lo que existe el
certificado de legalidad, y descalificando la “otredad”. Acerca de esto sería
interesante rescatar unas palabras del investigador y músico Leonardo Acosta:
“La música puede afirmarse que carece en sí misma de connotación ideológica
alguna. Una misma música puede ser utilizada con fines ideológicos distintos y
hasta contrapuestos” (10).
Por lo general se proponen modelos amparados
bajo el estandarte de la “tradición”. Lo cual implicaría una tarea urgente para
analistas y musicólogos: descifrar en qué consiste exactamente esa tradición
que cada cual asume como suya, en actitud excluyente. A menudo se menciona la
famosa definición de “ajiaco” aplicada a nuestra cultura, propuesta por el
etnólogo Don Fernando Ortiz. Sin embargo, los “cocineros” de la música cubana
reducen su peculiar “plato” (es decir, aquel preparado por cada uno) a unas
cuantas especias y sabores, despreciando lo que les resulte “inapropiado” a sus
respectivos paladares. De este modo, nos encontramos con una definición de
“ajiaco” que está sujeta a las apreciaciones individuales de un puñado de
personas que se creen infalibles (olvidando la premisa de que “errare
humanun est”) y además, con el derecho de imponer sus criterios, invocando
(sin excepción) la legitimidad de sus actos a través de los (cuestionables)
conceptos de “cubanía”, autenticidad y tradición.
Sin embargo, nadie ataca a quienes reproducen
(tal cual) el cancionero de Gardel y Lepera, nadie exige la presencia de unas
tumbadoras en las interpretaciones de obras de Beethoven y Mozart; a nadie se
le ocurre insertar un “montuno”, con estribillo incluido, en un aria de
Palestrina; nadie se molestaba con los charangos, quenas y ponchos de los
grupos del MNT en los años 70. Nada de eso entra en (aparente) contradicción
con el pensamiento establecido, lo que hoy se denomina “políticamente
correcto”, ni parece mortificar a los “paladines de lo cubano”, si es que
alguien me acaba de decir “qué cosa” es “lo cubano”.
Como señala Leo Brouwer: “Nuestra música fue
autóctona hasta la primera mitad del presente siglo (siglo XX: nota del autor).
A partir de los años cincuenta los medios masivos de comunicación se han
ramificado tanto que la tesis internacionalista de la comunicación,
indirectamente, se ha hecho realidad. Ya no se puede hablar de una música
“pura” nacional”. (11).
El asunto debiera ser enfocado desde la
transparencia, y no desde la exclusión “a priori”. Basta que una de las partes
asuma posiciones de fuerza, invocando cualquier pretexto (válido o no) para que
el diálogo se transforme en monólogo, y no creo que exista peor manera de hacer
cultura, y mucho menos de convivir.
VIII
¿Qué impide que músicos de diferentes géneros
y estilos puedan trabajar y coexistir en paz sin necesidad de agredirse
constantemente? Si analizamos un poco, es fácil detectar que en la difusión (o
falta de ella) radica una de las razones para la polémica. Sin embargo, el
elemento más llevado y traído es el de la condición “cubana” de cada música.
Vemos como cada nueva expresión sonora
es tachada de “extranjerizante” por la cúpula cultural del momento, hasta que
transcurrido un tiempo las aguas toman su nivel y lo que antes era “foráneo” se
incorpora finalmente a lo “establecido”, sin grandes traumas, aunque sobrevivan
bolsones de reservas entre los más fundamentalistas. Viene entonces el rechazo
hacia lo siguiente, pues el tiempo se ha encargado de barnizar como “legítimo”,
algo que hasta poco antes no lo era.
El fanatismo por un equipo de béisbol no debe
llevarnos a ignorar las virtudes del contrario, subestimar sus logros, o
agredir a sus practicantes y seguidores. Eso también se aplica a la música. Aquí
solo presenté algunos elementos, preocupantes en mi opinión, acerca de cómo
criterios parcializados, infundados, superficiales o, sencillamente, erróneos,
han lastrado la evolución musical cubana. Son fundamentalismos culturales,
espíritus de línea dura, que hacen más daño que el que intentan prevenir o
subsanar. La polémica está servida.
Discrepo,
finalmente, del famoso estribillo de “Suavecito” de Ignacio Piñeiro, que ha
ejercido como materia prima de actitudes, y que sirvió para encabezar este
intento de reflexión. Si vamos a ser justos, el son ni siquiera es lo más
sublime para el alma divertir, como tampoco lo es el filin, el rock o la trova.
Cada persona debe tener la libertad de elegir la diversión que considere más
elevada para su propio espíritu: respetar y ser respetado. La diferencia no
implica, necesariamente, antagonismo. El son es solo una opción, no la mejor ni
la peor. Ningún género es superior a otro. Nadie debiera morirse por la simple
razón de no estimar como bueno al son, o al género que sea. En todo caso
debiera preocuparnos que, utilizando como pretexto la jocosidad que a menudo
también se asocia a lo cubano (otro cliché), esa frase
siga definiendo posturas ante el arte. El respeto hacia la opinión ajena es una
premisa que no debiera nunca perderse de vista.
Citas:
1-
Ivo
Supic: Problemas de la sociología
musical. Cahiers Internationaux de Sociologie, Ju-Dic 1994, 127. Citado
por Fernand Ouellette en Edgar Varese,
Editorial Arte y Literatura,
2-
Alejandro
García Caturla: Correspondencia.
Arte y Literatura, 1978, 54.
3-
Adriana
Orejuela: El son no se fue de Cuba.
Ediciones ACS, Bogotá, 2004, 127
4-
Alejo
Carpentier: “Introducción al filin”.
5-
A.
Orejuela: op.cit., 70
6- Idem
7- Idem
8-
A.
Orejuela: op.cit., 69
9-
A.
Orejuela: op.cit., 65
10-
Leonardo
Acosta: Música y descolonización.
Arte Y Literatura,
11-
Leo
Brouwer: La música, lo cubano y la
innovación. Letras Cubanas,
Viejos y nuevos modos de sentir el rock
Por
Joaquín Borges-Triana
Se
celebra por estos días en Ciudad Habana la tercera emisión del festival Caimán
Rock. El evento es parte de la cadena de encuentros dedicados a dicho género,
que
Quizás
sea porque ya soy un anciano formado en la vieja escuela, pero para mí el rock
es un género en el que entran diversos estilos o corrientes. Por eso, no comparto
la filosofía que por lo general se ha adueñado de los festivales realizados
entre nosotros y que en lo fundamental, son encuentros dedicados a las
distintas variantes del metal. No puede negarse que tendencias como el black, death, doom, grind noise…, resultan las que gozan de
mayor respaldo en el público de nuestro país, pero en aras de complacer a la
fanaticada, no hay por qué hacer concesiones a la hora de concebir la nómina de
participantes en determinado festival ni al hacer su programación de conciertos.
Sé
que quienes así proceden, lo hacen llenos de buenas intenciones y en defensa de
lo que consideran más legítimo dentro del rock que se lleva a cabo por acá,
pero desde mi parecer tales concepciones sólo conducen a un mayor y nocivo
radicalismo, tanto entre los músicos como entre los seguidores de las
diferentes tendencias que hoy se dan en la escena rockera nacional.
Ciertamente,
cada época en la historia del rock ha traído consigo su propio relato acerca de
qué estilo o artista es más auténtico, al punto de que el asunto ha llegado a
convertirse en toda una mitología de la autenticidad. En la música (y no sólo
en el rock), el relato de la autenticidad sirve para movilizar nuevas
sensibilidades, pero a la vez se usa como bandera para justificar formas de
exclusión. Esto se relaciona con el hecho de que el terreno de lo musical es
propicio para la construcción de sensibilidades muy intensas. Empero, los
organizadores de festivales no pueden pasar por alto que ellos, con su
accionar, diseñan políticas culturales, las cuales determinan modos de
participación en el espacio público y por ende, las mismas no pueden definirse
sólo desde contradictorias y siempre cambiantes nociones de autenticidad.
Otro
aspecto en el que pienso a raíz de este festival, tiene que ver con lo
significativo que resulta la carencia de estudios en el caso del rock en Cuba,
donde sólo se cuenta con el libro publicado por Humberto Manduley,
importantísimo testimonio histórico del devenir de dicho género en nuestro
país. La ausencia de semejantes análisis es alarmante cuando se medita en el
hecho de que el rock, quizás como ninguna otra manifestación, se inserta en el
tan discutido problema de la identidad al considerar las diversas relaciones
producidas por la articulación de lo local, lo regional, lo nacional y lo
global en música.
En
el abordaje de la nacionalización de lo global, en el rock hecho por cubanos
desde el punto de vista teórico todavía no se ha conseguido dilucidar el perfil
de identidad nacional. De ello se desprende que las ciencias sociales cubanas
tendrían que resolver metodológicamente el problema de si se debe medir la
identidad del rock en relación con el horizonte de la música nacional o al del
propio rock como tal.
En contraste con lo que internacionalmente
hoy sucede en campos como la antropología y la semiótica musicales, entre los
investigadores cubanos, por lo general no se analizan las causas por las cuales
determinadas audiencias otorgan predilección a un tipo de música y no a otra.
En el caso del rock, tal tema cobra especial relevancia porque la escena
socio-musical cubana integrada por las bandas rockeras y sus audiencias
(conformadas en su mayoría por personas del mismo grupo etáreo), de conjunto
utilizan tal producción sonora como estrategia para discursivizar su visión del
mundo y ofrecer una resistencia cultural simbólica contra discursos hegemónicos
de su tiempo.
CONVERSANDO CON
Bebo y Chucho Valdés. Lazos de sangre
Por Carlos Galilea
Madrid,
12 jul (Diario El País).- Alguna vez
pensé que no volveríamos a vernos y ahora tenemos la oportunidad de estar
juntos y poder grabar lo que hacíamos en casa. Quizá sea una recompensa a todos
aquellos años de incertidumbre". Quien habla es Jesús, Chucho, Valdés, uno
de los más grandes pianistas del mundo. Para él, la gira y la grabación con
Bebo significa algo muy especial. "Siempre traté de que mi papá se
sintiera orgulloso de mí, porque era mi maestro, el músico que yo más he
admirado".
"Chucho
iba conmigo a todas partes. Hasta a buscar hembras" (Bebo)
"Mi
vida es el piano, así que cuando me vaya, que sea tocando (Bebo)
"Quise
que mi papá se sintiera orgulloso de mí, porque es mi maestro" (Chucho)
El 26
de octubre de 1960, en
Tampoco
le fue fácil a Bebo dejar a sus cinco hijos. "Me dijeron las autoridades:
'si no te gusta, vete". Ya no le permitían entrar en Radio Progreso porque
no estaba afiliado al partido. Y un día llegó a su casa y le estaba esperando
uno de sus músicos con un fusil al hombro. Éste le espetó: "¿Te integras o
no?". "Era el que no está con nosotros está en contra. No había
término medio. Entonces decidí irme. Sabía que posiblemente no volvería. Cuando
llegamos a México, Rolando y yo nos dijimos 'ni vertical ni horizontal' hasta
que aquello no cambie".
Hace
dos años que Bebo Valdés ha cambiado la fría Estocolmo, en la que vivió las
últimas décadas, por Arroyo de
Desde
que viajó a Estocolmo, en diciembre de 1999, Fernando Trueba no sale de la vida
del cubano octogenario. Entonces, Bebo se había jubilado –después de haberse
pasado 14 años olvidado tocando el piano en un hotel- y cobraba una pensión del
Estado sueco. "Lo considero un ángel que me enseña el camino. Fernando me
ha dado mucha vida. Los zapatos que llevo me los regaló él. En Los Ángeles me
llevó a comprar estos zapatos con una plantilla especial, y ya no me duelen los
pies".
Dice
Trueba que Bebo conserva una inocencia casi infantil. Él los reunió en la
película Calle 54 con La comparsa, de Lecuona. "Cuando llegó el momento, tenía
tantas ganas de oírlo, pero tantas ganas de oírlo a él, que me pasé el tiempo
escuchándolo", cuenta Chucho. Según Bebo, ese día fue tan grande la emoción,
que le dio su primer ataque cerebral: "Comiendo con él me quedé ciego. No
veía. Él me agarró y querían meterme en un taxi, pero les dije que esperaran dos
minutos, que se me iba a pasar. Y todo lo que era negro empezó a
aclararse".
Bebo
luce una pulsera que le ha regalado Chucho. Es un símbolo de Babalú Ayé, oricha
de la religión yoruba que en el catolicismo equivale a San Lázaro. Y aún lleva
colgada la medalla con
En su
casa de
-Se me
puso cara de susto, ¡muchacho! (Bebo ríe como un niño travieso).
-Le
dije a él: "Ahora te espera
-La
primera vez que me dijo "vístete y vete...". ¡Ño! Y él sentado de lo
más tranquilo. No, Bebo, tú estás loco.
-Cuéntale
lo de Matanzas? (Bebo se ríe).
-Había
una pareja de españoles que iban a bailar El sombrero de tres picos, de Falla.
Cuando llegamos, el piano estaba medio tono bajo. Yo estaba tocando a primera
vista unas cosas que casi no podía con ellas y me dice el director: "¿Qué,
tú quieres que en la orquesta transporte todo el mundo por tu culpa?". Tuve
que tocar por arriba de las negras. Terminé llorando, pero terminé.
Cuando
Chucho tenía 16 o 17 años, Bebo le colocó como pianista de su orquesta. En el
primer ensayo devoraba las 52 teclas blancas y las 36 negras. "Imagínate tú,
que la orquesta terminó y yo seguí tocando. Tocaba y tocaba y, ¡bam!, cerró la
orquesta, y yo seguí. Y dice Chocolate [el trompetista Armenteros]: '¡oye,
Bebo!, tienes que ponerle freno al Caballito [a Bebo le decían Caballón], que
está desbocado".
Con
tres años, Chucho ya se encaramaba al piano. "El piano era un juguete para
mí. Oía una melodía por la radio y me la aprendía inmediatamente. Me acuerdo que
mi tía me llevó al cine a ver una película. Por la mañana me levanté con una
melodía pegada en la cabeza que no recordaba dónde la había escuchado. Me pongo
a tocarla y sale todo el mundo corriendo de la cocina. Era la música de
Casablanca". Bebo empezó a tocar con siete u ocho años. "Para él
poder estudiar fue muy duro porque no tenía ni piano. Por eso yo digo que él me
da raya y salida, como decimos en el billar, de aquí a Japón. Imagínate tú, que
pasó mucho trabajo y que tenía que ir a pie a estudiar. Si ya yo nazco con un
piano, con mi papá que me puede dar clases, con un maestro que viene a la casa
y con el plato caliente de comida para almorzar y cenar, no es lo mismo".
La madre de Bebo, Caridad Amaro, se ganó cinco pesos en una lotería y le pudo
por fin comprar un piano: "Costó tres pesos, pero estaba en el comején de
arriba abajo y se cayó". "Se derrumbó", corrobora Chucho (ríen
los dos).
Por e